BERND ET HILLA BECHER (exposition)

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Conçue à l'origine par Armin Zweite, directeur du musée K20K21 de Düsseldorf, avec l'aide, à Paris, de Quentin Bajac, conservateur au Musée national d'art moderne, l'exposition itinérante consacrée à Bernd et Hilla Becher, en faisant étape au Centre Georges-Pompidou du 20 octobre 2004 au 3 janvier 2005, donnait pour la première fois aux Français l'occasion de découvrir un ensemble significatif de l'œuvre photographique des artistes allemands. L'exposition ne prétendait pourtant pas à l'exhaustivité (elle ne comprenait pas, par exemple, les vues de maisons, en particulier à colombages).

Un modeste catalogue publié par le Centre Georges-Pompidou reproduit une large part des œuvres exposées. Si la qualité médiocre des images risque de conforter le préjugé d'une œuvre austère, systématique et monotone – on se persuadera du contraire en contemplant les splendides originaux, ou bien en regardant les livres consacrés par l'éditeur allemand Schirmer-Mosel à des séries spécifiques, qui leur rendent justice –, ce catalogue, outre sa fonction d'aide-mémoire, a cependant le mérite de contenir un texte très éclairant, dû précisément à Armin Zweite. On y trouve une ample analyse des sources de l'œuvre et de ses caractéristiques, et il faut tout juste regretter que l'influence considérable qu'a exercée le couple sur toute une génération d'artistes allemands, parvenus aujourd'hui à maturité (les Gursky, Höfer, Hütte, Sasse, Struth…), soit à peine esquissée.

Depuis la fin des années 1950, Bernd et Hilla Becher (nés respectivement en 1931 et 1934, lui dans la Ruhr, elle dans l'ex-RDA) photographient des bâtiments industriels – ce que Wend Fischer (qui fut le directeur de la Neue Sammlung de Munich) a justement appelé des « structures-outils » (hauts-fourneaux, chevalements, gazomètres, châteaux d'eau, silos à charbon ou à céréales, usines de traitement, etc.), mais aussi des paysages industriels, des maisons, anciennes et plus récentes, avec ou sans colombages. Chaque sujet, choisi avec soin, est photographié en noir et blanc, à la chambre. La longueur du temps de pose explique en partie l'absence de tout humain. Ces architectures industrielles, dont la forme est très largement dictée par la fonction, apparaissent comme détachées de leur contexte et la prise de vue, frontale et sans distorsions, leur confère une allure de sculpture. Le premier album des Becher, paru en 1970, s'intitulait d'ailleurs Anonyme Skulpturen, et en 1990, à la biennale de Venise, le couple reçut le lion d'or… de sculpture. Au-delà du paradoxe, le trouble qui naît de l'emploi de ce terme, s'agissant d'un travail exclusivement photographique, pointe d'emblée le cœur d'une œuvre qui tient tout autant du document que de l'art.

Les Becher se font connaître, au cours des années 1960, à l'époque où, avec l'apparition de l'art conceptuel et de l'art minimal auxquels sera vite associé leur travail, histoire de la photographie et histoire de l'art se mêlent d'une manière aussi complexe que passionnante. Nul doute cependant que leur approche s'inscrit dans une lignée qui est celle de la photographie objective. Les Becher accordent toute son importance au sujet, un sujet qu'il s'agit de représenter avec la plus grande fidélité, sans intention d'effet ni d'intrusion d'une sensibilité individuelle. La réunion de leurs signatures confère d'ailleurs à ce travail une certaine dimension collective. La priorité accordée au référent – la technique n'étant que le moyen d'en rendre compte –, l'aspect typologique et documentaire de leur pratique les placent dans la descendance d'un Eugène Atget photographiant, au tout début du xxe siècle, les sites et les monuments de Paris, ou d'un August Sander qui, entre les deux guerres, entreprend de constituer par le portrait un vaste inventaire de la société allemande. La neutralité revendiquée de leur appréhension d'un réel dont une grande part est en train de disparaître, l'extrême précision de leurs images, prises le plus souvent par temps gris afin d'éviter les ombres, n'empêchent pas qu'on reconnaisse les œuvres du couple au premier coup d'œil. C'est ce qui fait qu'à l'indiscutable dimension documentaire de leur travail il convient d'ajouter toutes les caractéristiques de l'œuvre d'art.

Les photographies de Bernd et Hilla Becher sont présentées par séries de six, neuf, douze ou quinze images de format moyen, assemblées selon des critères formels plutôt que chronologiques ou géographiques. Seules les mentions de lieux et de dates des prises de vue accompagnent les images. Qu'ont-elles de si fascinant qu'elles échappent immédiatement au seul statut de représentation documentaire ? Un premier élément nous est fourni par la référence au ready-made. A-t-on assez souligné à quel point la photographie dite « objective » représentait la forme la plus rigoureuse du ready-made, par le fait qu'un objet du réel, sans propriété artistique, se trouve déplacé, par le prélèvement photographique, vers un cadre (au sens strict) et un contexte artistiques ? Une seconde raison tient peut-être à la dimension paradoxalement atemporelle et atopique de cette œuvre : malgré les quelques indices qui demeurent, ces objets se dressent dans une royale autonomie, par l'hyperprécision de leur constitution. Enfin, l'objectivité poussée à un tel degré produit un autre effet paradoxal : elle laisse libre champ à ce qu'on pourrait appeler une esthétique du récepteur. Chacun est libre en effet d'y projeter, comme sur une peinture abstraite ou sur un monochrome, ses interprétations et ses sentiments, son expérience ou ses souvenirs.

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Jean-Marc HUITOREL, « BERND ET HILLA BECHER (exposition) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 26 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/bernd-et-hilla-becher/