KIEFER ANSELM (1945- )

Le choix du matériau

La rencontre avec la poésie de Paul Celan (1920-1970), à partir de 1981, entraîne un approfondissement de sa méditation sur le rôle de la forme symbolique dans son rapport à la langue allemande, retrouvée essentiellement au cœur du projet poétique. Les derniers vers du poème Fugue de mort, écrit en mai 1945 et devenu un symbole de la réconciliation judéo-allemande, vont permettre à Kiefer de développer un dialogue entre Marguerite et la Sulamite du Cantique des cantiques en utilisant la paille comme un référent pour les mots, dans la série d'œuvres réalisées sur ce thème de 1981 à 1983. Le matériau permet de condenser une pensée qui procède, par associations mentales, à une généalogie de la Shoah avec différentes versions des Maîtres Chanteurs (1981-1982) ou encore avec la toile intitulée Nuremberg (1982, collection Eli et Edyth L. Broad, Los Angeles). Le caractère allusif, voire ésotérique de ces œuvres ne contredit nullement un effet dramatique immédiat obtenu avec virtuosité. Cette capacité de mutation ou de conversion formelle se retrouve dans des paysages comme Les Sables de la Marche (1980, Ernst Beyeler, Bâle) qui évoque un texte de l'écrivain Theodor Fontane, ou bien Hanneton vole (1974, Erich Marx, Berlin), une ancienne chanson allemande qui parle d'une Poméranie calcinée.

Dans le même temps, une série réalisée de 1980 à 1983 à partir de documents relatifs à l'architecture monumentale du III^e Reich restitue le pouvoir de représentation de l'architecture et accomplit leur valeur de ruines, par-delà leur disparition effective, comme c'est le cas pour la cour d'honneur de la Chancellerie construite par Albert Speer et dynamitée en 1945. Au peintre inconnu (1983, Ströher, Darmstadt), Athanor (1983-1984, Sanders, Amsterdam), Intérieur (1981, Stedelijk Museum, Amsterdam) substituent aux valeurs d'autorité dictatoriale les symboles de l'art, leur précarité matérielle, leur tyrannique capacité de mémoire. Sulamith (1983, collection particulière), d'après un modèle de crypte de style néo-roman dû à Wilhelm Kreis (1938), devient sans doute, en place d'un mausolée nazi, un mémorial des victimes de la Shoah, mais cette mutation n'est qu'un tableau, obtenu par une plongée dans les arcanes de la mémoire collective allemande. Cette seule possibilité importe davantage que tout monument.

Installé en France depuis 1993, à Barjac (Gard), sur une vaste friche industrielle, Kiefer y trouve une ouverture renouvelée en direction de la lumière, de la nature, des plantes et des matériaux pour énoncer un rapport à l'histoire à la fois concret, sensible et savant, évolutif et permanent. Fleur de cendre (1997, Hamburger Bahnhof, Berlin), d'après le poème Je suis seul (1952) de Celan, fait d'un tournesol renversé l'emblème d'une énergie dont se charge la démarche poétique. Portées par les textes de la philosophie humaniste, et en particulier ceux de Robert Fludd, de grandes toiles évoquent le rapport spéculatif entre microcosme et macrocosme, entre les plantes et les étoiles : Chute d'étoiles (1998, Donna Perret, Milan), Contrainte de lumière (1999, collection particulière). Le sable, la brique, les architectures millénaires accompagnent la lecture des poèmes d'Ingeborg Bachmann, dont l'œuvre poétique et la vie restent liées à Paul Celan, l'auteur de Pavot et mémoire (1952).

L'exposition de 2005 à la galerie Yvon Lambert et à celle de Thaddaeus Ropac à Paris, Pour Paul Celan, se présente alors comme un faisceau d'expériences variées condensées dans des paysages d'hiver, des sculptures, des livres. Kiefer y met en évidence le choc poétique auquel il aspire, celui d'une écriture naturelle dont les signes (en particulier les runes) matérialisent le sens, à la fois absent et omniprésent. Le livre de plomb et de carton,[...]