FERRARA ABEL (1951- )

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Dès ses débuts, à l'aube des années 1980, Abel Ferrara se forge une réputation enviable dans le cercle des cinéphiles américains amateurs de séries B. Son statut, d'abord lié à un phénomène typiquement new-yorkais (il est né dans le Bronx), passe progressivement de celui de cinéaste culte à celui d'auteur, avec l'affirmation d'un style et d'un univers de plus en plus personnels, que consacre une reconnaissance internationale à partir des années 1990. Au moment même où le cinéma indépendant américain perd ses repères artistiques et économiques, Abel Ferrara semble avoir l'ambition d'en incarner aujourd'hui à lui seul l'authenticité, mais aussi la mythologie, revendiquant sa marginalité avec intransigeance, tout en faisant preuve d'un talent certain pour donner à sa carrière un considérable écho médiatique.

Abel Ferrara

Photographie : Abel Ferrara

Abel Ferrara, cinéaste américain : une marginalité très médiatique mais aussi un style et un univers très personnels . 

Crédits : Pool Benainous/ Reglain/ Gamma-Rapho/ Getty Images

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Les premiers films d’Abel Ferrara reposent sur des scénarios dont la fantaisie outrée témoigne de sa manière d'apprécier au second degré le cinéma de genre le plus mineur. Dans The Driller Killer (1979), le cinéaste interprète lui-même (sous le pseudonyme de Jimmy Lane) un peintre qui, pris de folie, massacre clochards et drogués à la perceuse électrique. Dans L'Ange de la vengeance (MS 45, 1981), une jeune couturière muette, violée par deux fois, tue avec un colt 45 les hommes qu'elle rencontre. D'emblée, Ferrara se distingue du tout-venant de ce genre de productions par une utilisation parfois originale de la bande-son (soumise à des ruptures à la Godard, un de ses maîtres) et par un lyrisme sec, qui fait naître un climat d'abstraction, voire de surréalisme. C'est aussi, déjà, à une lutte entre le Bien et le Mal qu’on assiste, sanglante mais surtout spirituelle et allégorique. New York deux heures du matin (Fear City, 1984), un thriller mené par un personnage de serial killer, joue avec les figures imposées pour organiser une ronde étrange entre le sexe, l'argent et la mort. Ferrara reviendra au film policier en 1989 avec Cat Chaser, après avoir donné dans China Girl (1987) sa version de l'histoire de Roméo et Juliette, transposée à New York, où s'affrontent gangs chinois et italiens. La nervosité de sa mise en scène, la noirceur de sa peinture du monde urbain caractérisent alors principalement sa signature.

King of New York (1990) marque le passage à la maturité, avec le désintérêt croissant pour le scénario (un motif, une idée suffisent : ici, à nouveau, la montée de la violence entre gangs), l'écriture et la narration se faisant de plus en plus par le biais de la mise en scène et du montage. La drogue entraîne les personnages de King of New York dans une folie meurtrière, mais aussi dans des hallucinations proches d'un certain mysticisme. Cet opéra funèbre est le plus beau « film de genre » de Ferrara, qui explorera encore cette veine, du côté du cinéma fantastique cette fois, avec Body Snatchers (1993), œuvre de commande (remake de L'Invasion des profanateurs de sépultures de Don Siegel), puis avec The Funeral (1996), vision assez surprenante de la « saga familiale mafieuse », réduite à un huis clos paranoïaque autour d'un cercueil. The Addiction (1995), tout en utilisant le canevas d'un film de vampires, est un objet plus singulier, plus habité aussi par l'énergie et le désir du cinéaste, qui y livre de manière à la fois crue et baroque une métaphore de la dépendance à la drogue, nouvelle déclinaison de ce qui est devenu son thème de prédilection : la destruction. Bad Lieutenant (1992), descente en enfer d'un policier intoxiqué par la cocaïne et l'alcool, Snake Eyes (1993), désintégration d'un couple pendant le tournage d'un film, et The Blackout (1997), qui reprend une situation identique sous une forme épurée, disent une même fascination pour la chute, l'anéantissement de l'individu et la déliquescence des liens humains. Des tourments qui entraînent dans leur chaos la religion, le mirage de la pureté et celui du rachat – éléments parfois quelque peu décoratifs, mais dont le cinéaste ne feint pas d'être préoccupé. Cette hémorragie de la vie est aussi celle de la fiction dans ces films où Ferrara invente son cinéma-vérité à travers l'improvisation, mais aussi en utilisant des scènes de répétition ou des moments volés sur le plateau entre deux plans. Il en résulte un sentiment de mise en danger, pour le cinéaste, pour le spectateur et pour les acteurs, même, et surtout, lorsqu'on a a [...]

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Frédéric STRAUSS, « FERRARA ABEL (1951- ) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 16 août 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/abel-ferrara/