PARADOXE SUR LE COMÉDIEN (D. Diderot) Fiche de lecture

Moderne, le xviii^e siècle l'est notamment par sa réflexion sur les fondements de la mimésis : si la question du théâtre, de sa légitimité, de sa moralité, divise les Philosophes, c'est que son enjeu est emblématique. Faut-il lire le Paradoxe sur le comédien comme une réponse de Diderot (1713-1784) à la Lettre à d'Alembert ? Oui, aussi. Mais ce texte d'autant plus énigmatique qu'il semble agiter des idées contradictoires accompagne Diderot pendant des années et ne constitue en aucun cas une œuvre de propagande : parti d'un compte rendu de lecture pour la Correspondance littéraire de Grimm (1769), il est remanié à plusieurs reprises et ne sera pas édité avant 1830. « Laboratoire d'idées », conversation à bâtons rompus entre deux interlocuteurs, le Paradoxe est autant une revue d'anecdotes plaisantes ou caustiques qu'une réflexion vertigineuse sur l'art du comédien et la représentation.

« L'art de tout imiter »

Le Paradoxe sur le comédien, comme bien d'autres textes de Diderot, se présente sous la forme d'un dialogue entre deux interlocuteurs, le Premier et le Second, dont l'origine est une brochure sur l'art dramatique prétendument traduite de l'anglais, Garrick ou les acteurs anglais. Le « Premier », que plusieurs indices du texte nous invitent à identifier à Diderot – il se désigne nommément, évoque son œuvre ou des circonstances biographiques –, est « l'homme au paradoxe », voire, à la fin, « l'homme paradoxal ». Ce paradoxe, contraire à l'opinion commune et même, apparemment, à des thèses que Diderot développe ailleurs, consiste à poser que la qualité première du « grand comédien » est son absence de sensibilité : « Il me faut dans cet homme un spectateur froid et tranquille ; j'en exige, par conséquent, de la pénétration et nulle sensibilité, l'art de tout imiter ». La thèse posée, le dialogue se développe au gré des « raisons » encore mal « enchaîné(es) » du Premier et des objections du Second. Opposant le théâtre et le monde, l'homme au paradoxe soutient à la fois l'étanchéité de l'un à l'autre et la possibilité pour le théâtre d'« être vrai » à condition de ne pas « montrer les choses comme elles sont en nature » : le grand comédien, contrairement à l'homme sensible, est celui qui convertit la nature en art par la poursuite d'un « modèle idéal » qu'il ne peut atteindre que par l'abandon de son être propre. Une série d'exempla, souvent comiques, témoigne de la duplicité, de la virtuosité mais aussi du renoncement à soi des plus grands acteurs du siècle : Baron, la Clairon, Molé, Lekain, Garrick, Montménil. Toute la démonstration est fondée sur l'opposition de « l'homme sensible » et du « grand comédien », assimilé au génie, supérieur même au poète, mais aussi rapproché des plus hautes fonctions sociales, celles qui exigent distance et don d'observation. Et si le grand comédien ressemble au courtisan, c'est par sa capacité à être « tout » et « rien », à « se distraire de lui-même ». Par cette essentielle disponibilité, il peut endosser ce « grand mannequin d'osier » qui lui permet d'être un autre et de nous donner « l'image des passions ». « Parce qu'on ne vient pas pour voir des pleurs, mais pour entendre des discours qui en arrachent. » Le Paradoxe peut paraître relativement simple résumé à une proposition : le grand acteur est celui qui ne sent pas ; mais pris dans son ensemble, il s'avère fondé sur des contradictions aux prolongements infinis n'eût été la circonstance : « Mais il se fait tard. Allons souper. »