5. Une perpétuelle faculté de rajeunissement
Peut-être cette malléabilité du style dont fait preuve Stravinski est-elle le signe d'une insatiable curiosité, donc d'une jeunesse jamais perdue ? Il devait en faire la démonstration à la fin de sa vie. En 1912, il avait assisté, à Berlin, à l'audition du Pierrot lunaire de Schönberg. Rien ne pouvait être plus opposé à l'expressionnisme du Viennois que l'« objectivisme » de Stravinski, qui déclara que l'« esthétisme » (sic) de cette œuvre lui déplaisait profondément. Mais la technique de Schönberg l'avait impressionné, et c'est en pensant à la facture instrumentale du Pierrot lunaire qu'il avait écrit, en 1913, ses Trois Poésies de la lyrique japonaise. Dans son esprit, la technique sérielle dodécaphonique de Schönberg était liée à l'expressionnisme postromantique, et c'est pourquoi il la repoussait. En 1952, il lui fut pourtant donné de découvrir Webern, en qui il vit un musicien « suprêmement important ». Dès lors, il devait stupéfier le monde (et décevoir provisoirement quelques-uns de ses admirateurs maladroits) en annonçant qu'il se ralliait à la technique sérielle. Si le Septuor (1953) paraît encore souffrir d'une certaine rigidité maladroite, les Mouvements pour piano et orchestre (1959) s'avèrent une étonnante réussite, sans omettre, en 1957, Agon, ballet pour douze danseurs. Les dernières années de Stravinski sont marquées par cette prodigieuse faculté de rajeunissement. Restant toujours lui-même et toujours divers, il est un exemple d'inépuisable imagination.
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