LA PIANISTE (M. Haneke)

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Les trois prix décernés à La Pianiste par le jury du festival de Cannes, en mai 2001, ont salué un film et des acteurs impressionnants (Isabelle Huppert et Benoît Magimel), tout en consacrant une des révélations du cinéma européen des années 1990, l'Autrichien Michael Haneke. À l'œuvre depuis le milieu des années 1970 à la télévision et au théâtre, ce n'est qu'en 1989 qu'il commença à se faire connaître en France avec Le Septième Continent (1989), description minutieuse de la vie d'un couple et de leur fille, qui détruisent tout ce qu'ils possèdent avant de se suicider. Un film-choc tiré d'un fait divers, comme Benny's vidéo (1992), portrait d'un adolescent qui tue une camarade de jeu, et tente de faire disparaître son corps avec la complicité de ses parents.

Michael Haneke s'est d'emblée singularisé par sa vision noire du monde d'aujourd'hui, décrit à travers le prisme grossissant d'une Autriche livrée à la négation, celle des individus tout comme celle de sa complicité historique avec le nazisme. Avec lui, le cinéma redevient un art dérangeant, qui met le regard à l'épreuve. Cette démarche rencontre celle de sa compatriote Elfriede Jelinek, dont les romans s'attaquent à la fois à la convention littéraire et à l'apparence convenable et mensongère des choses. Dans La Pianiste (1983), elle trace le portrait d'une femme au service de la haute culture musicale et en proie aux pulsions sexuelles les plus destructrices. Professeur de piano au Conservatoire de Vienne, Erika Kohut se montre capable de tancer durement ses élèves, qui maltraitent Beethoven ou Schubert, puis d'entrer avec la même détermination dans un sex-shop où elle regarde des films pornographiques en reniflant des mouchoirs en papier usagés, jetés là par les clients qui l'ont précédée. Cette demoiselle de plus de quarante ans rentrera ensuite chez sa mère (Annie Girardot), qui la grondera pour son retard.

Un personnage si mystérieux avait de quoi séduire un cinéaste. Mais Michael Haneke n'a pas cherché en lui la séduction immédiate d'une femme double, à la fois respectable et débauchée, à l'image de la Belle de jour (1966) de Luis Buñuel. Erika Kohut montre peut-être plus de perversité devant un piano, jouissant de son autorité de professeur avec une cruauté à peine maîtrisée, que dans le drive-in où elle regarde un jeune couple en train de faire l'amour derrière les vitres d'une voiture. Le Bien, le Mal et la culpabilité, en tout cas, n'existent pas pour elle. Ni innocente ni fautive, on ne peut l'accuser ni la plaindre. L'interprétation d'Isabelle Huppert rend admirablement justice à ce personnage qui se refuse à toute interprétation : son jeu ne s'appuie pas sur une expressivité psychologique, mais sur l'énergie et le maintien qui donnent à Erika Kohut un sens (une impulsion : elle avance, jusqu'au dernier plan, jamais en paix), plus qu'une signification arrêtée. C'est aussi par cette maîtrise de la représentation que se caractérise la mise en scène de Michael Haneke. À ce titre, la scène la plus frappante est sans doute ici celle où Erika Kohut se taillade le sexe avec une lame de rasoir, et perd son sang dans une baignoire qu'elle rince ensuite comme s'il ne s'agissait que de nettoyer ce qui a été bêtement sali. Filmée en plan-séquence, caméra fixe, c'est la vision frontale d'une souffrance que nous éprouvons violemment, mais que Michael Haneke ne souligne pas, et que le personnage lui-même ne reflète pas.

La souffrance d'Erika Kohut nous saute aux yeux tout en se dérobant à notre regard. Elle nous touche mais nous donne en même temps la certitude que jamais nous ne pourrons l'atteindre, ou seulement la nommer. Cette douleur est inatteignable, comme cette femme. Cela, le film le montre de façon spectaculaire, mais aussi le raconte, plus classiquement, à travers le personnage de Walter Klemmer (Benoît Magimel), un jeune pianiste qui décide de faire la conquête d'Erika. Or c'est dans une profonde nuit qu'il se trouve peu à peu plongé, lorsqu'il découvre les obscurs désirs d'Erika, qui, en seul gage d'amour, veut des coups. Pour Walter Klemmer, qui connaît le Bien, le Mal et la culpabilité, c'est l'aveu d'une répugnante anormalité. Et quand, par défi et désespoir, il accepte de participer à ce qu'il croit être simplement le jeu du sado-masochisme, il sombre dans la caricature, le grotesque, et finit par pénétrer Erika sans qu'elle reste pour autant moins impénétrable.

Dans cette scène, comme dans la plus grande partie du film, Michael Haneke et ses comédiens s'exposent à tous les risques : excès, choix d'un registre indécidable, entre l'insupportable et le risible, le drame et le Grand-Guignol. Ce qu'Elfriede Jelinek a elle-même mis en scène dans son roman n'est pourtant pas trahi : Erika veut faire de Walter l'interprète de sa souffrance, mais le bon élève du Conservatoire ne l'accepte pas. La place qu'il revendique est celle de l'homme, du maître, du créateur. Cette parabole féministe sur la guerre des sexes trouve ici une résonance libre. Tout en donnant une vision très fine de ce rapport de forces, le film se refuse à être « de bon ton », ou à trouver sa justification dans un discours. Il nous offre, plus audacieusement, à la fois la beauté de la musique, d'Erika Kohut et de Walter Klemmer, et la grimace des trois mêmes, unis dans un apprentissage par la douleur.

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Frédéric STRAUSS, « LA PIANISTE (M. Haneke) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 02 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/la-pianiste/