TARDIEU JEAN (1903-1995)

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Qui souhaite la reconnaissance officielle et la légitimation universitaire doit bannir l'humour, qui classe dans la catégorie des amuseurs, mal venus au panthéon littéraire. C'est à bon droit que Tardieu s'irrite, dans On vient chercher M. Jean (1990), de ne voir associer son nom qu'à sa pochade Un mot pour un autre (1951), ce qui a pour effet d'occulter une entreprise poétique et littéraire considérable. Ni surréaliste ni dramaturge du “nouveau théâtre”, ni lettriste ni oulipien, rien de tout cela et pourtant tout à la fois, Jean Tardieu prend place parmi les écrivains majeurs de son temps.

Né en 1903 à Saint-Germain-de-Joux dans l'Ain, dans une famille d'artistes (un père peintre, une mère musicienne), Jean Tardieu a toujours vécu au contact de l'émotion esthétique, dans le monde des formes musicales, picturales ou littéraires. À dix-sept ans, une crise schizophrénique grave, qui se manifeste par des troubles du langage, laisse les traces d'une angoisse existentielle, qui est peut-être à la racine de son travail sur le pouvoir fascinant et la tragique faiblesse des mots. Son enfance et sa jeunesse, passées dans l'appartement bourgeois de la rue Chaptal, à Paris, lui font rencontrer Fauré et Saint-Saëns. Très jeune, il fréquente les Entretiens d'été de Pontigny, et il n'a pas vingt-cinq ans quand Paulhan lui permet de publier à la N.R.F. ses premiers poèmes (Fleuve caché), où déjà se lisent, dans des textes très courts, le soupçon sur soi, la menace indistincte qui plane sur le sens, l'incohérence des manifestations et des disparitions de l'être, le besoin de donner forme à l'informel. Le même climat se retrouve dans Accents (1939), Le Témoin invisible (1943), Jours pétrifiés (1947), Monsieur Monsieur (1951), ou plus tard dans le recueil L'Accent grave et l'accent aigu (Poèmes 1976-1983).

Concilier les contraires, dire “l'obscurité du jour” : on pense au surréalisme, mais l'absence d'esprit de sérieux de Jean Tardieu lui fait éviter l'adhésion au groupe d'André Breton. Sa modernité emprunte d'ailleurs des voies plus neuves. Il a la quarantaine quand il commence une carrière radiophonique : il participe aux émissions clandestines de la Résistance et, à la Libération, il est directeur des émissions dramatiques de la R.T.F., avant d'être nommé directeur des programmes de France-Musique qu'il lance avec Marius Constant. Sa passion de la musique, il la transpose dans des textes de théâtre qu'il conçoit comme des partitions (Conversation-Sinfonietta ; L'ABC de notre vie), et la contemplation créatrice de la peinture l'amène à une critique d'art empreinte de poésie (ces textes seront réunis en 1993 dans Le Miroir ébloui). L'exploration incessante des mystères du langage, de sa sonorité, de sa texture, est multiforme. Au théâtre, cette “grande machinerie mentale et physique”, il donne des œuvrettes faussement simples, des “drames éclair”, où le rire poétique, la litote, la pudeur qui fuit la métaphore suspecte de trahir le lyrisme ne rompent pas néanmoins avec le franc burlesque ou le modèle moliéresque, tout en évoquant Ionesco, Adamov ou Pinget. L'essentiel de sa production théâtrale est rassemblé dans les volumes de La Comédie du langage, La Comédie de la comédie, La Comédie du drame, puis dans les quatre volumes du Théâtre (1955-1984). La prose du Professeur Froeppel (1978) engage l'incessante interrogation sur le langage : la structure en miroir brisé, qui voisine avec la cocasserie, naît de “l'effarement” devant le spectacle de l'être.

Si les choses parlent mais ne disent rien, si “l'expérience du moi” ne correspond pas à l'image de soi, si le singulier ne sait déchiffrer que la dispersion, le scandale peut alors advenir : le néant prend le masque de l'être, c'est le rien qui agit, le silence dit plus que les mots. Le mot lui-même, jamais fétichisé, mais toujours mis pour un autre plus vide encore dans son arbitraire même, annule le sens attendu pour dire l'opacité du langage et l'évanescence de soi (Formeries, 1976 ; Comme ceci, comme cela, 1979). La grandeur de cette œuvre où la forme se substitue au sujet, où la nostalgie est celle du présent, on la perçoit dans le jeu entre les mots et leur improbable référent, dans le registre indéterminé où comique et tragique deviennent indiscernables. La curiosité passionnée avec laquelle Tardieu a exploré “le corps physique du mot”, dans sa poésie comme dans les objets sémantiques nouveaux de la radiodiffusion, ou celle qu'il met en œuvre dans sa traduction de L'Archipel de Hölderlin (1930) ou de l'Élégie de Marienbad de Goethe, installent le lecteur dans le déchiffrage inquiet d'un infini somnambule de l'immanence. À cet égard, les textes autobiographiques, en vers ou en prose, comme Margeries 1910-1985 (1986) ou On vient chercher M. Jean, sont tout à fait paradoxaux, qui consignent dans une langue limpide l'étrangeté ontologique des événements, somme toute banals, d'une vie. Toute l'œuvre se lit à travers la dichotomie qui fonde l'Avant-Propos de On vient chercher M. Jean : l'écriture projette des “lumières dans la nuit”, qui font surgir “hors des ombres de la mémoire” les souvenirs, les visages et les lieux. Mais, en même temps, elle recouvre de ténèbres le monde éveillé en le chargeant des fantasmes de la rêverie. Ce qui toujours domine, c'est l'illusion – qui nous soutient et nous sauve – de suivre “une trajectoire qui va plus loin que notre vie”, c'est la permanence dans l'éphémère, “qui est la fatalité de l'être et le supplice de l'esprit”.

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Michel P. SCHMITT, « TARDIEU JEAN - (1903-1995) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 03 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/jean-tardieu/