BONNARD. L'ŒUVRE D'ART, UN ARRÊT DU TEMPS (exposition)

Au terme de longs mois de travaux, le musée d'Art moderne de la Ville de Paris a choisi de rouvrir ses portes avec une importante exposition consacrée, du 2 février au 7 mai 2006, à Pierre Bonnard (1867-1947). Il faut remonter à 1984 pour trouver rassemblé à Paris un ensemble aussi considérable des œuvres de l'artiste, avec l'exposition organisée par Jean Clair au Musée national d'art moderne-Centre Georges-Pompidou, qui gagna ensuite la Phillips Collection de Washington, puis le Dallas Museum of Art.

Si, depuis cette rétrospective essentielle, la modernité de Bonnard semble chose acquise, subsistent encore à son sujet un certain nombre d'idées reçues qui en obscurcissent la réception, et qu'il convenait de balayer enfin. La vision d'une peinture aimable, voire un peu mièvre, réduite à la représentation d'une réalité congrue et domestique, vision accentuée par des jugements sévères et injustes (ceux de Picasso ou Zervos), est encore vivace. C'était l'un des objectifs de cet accrochage très volontariste que de la combattre.

La sélection rigoureuse des œuvres par Suzanne Pagé, directrice du M.A.M.V.P. et commissaire général d'une exposition qui serait, avec celles qui ont été consacrées au contemporain Pierre Huyghe puis à Dan Flavin (1933-1996), l'une de ses dernières dans ce musée, s'est portée en priorité sur la pleine maturité du peintre, après 1915 ; mais on manquerait l'essentiel du propos à ignorer le choix des pièces plus anciennes. De la première période de celui que ses amis avaient surnommé « le nabi japonard », on ne voyait que Le Peignoir (1892). En revanche, d'autres tableaux des années 1890, dont sa compagne Marthe, rencontrée en 1893, est déjà le modèle, présentaient quelques-unes des caractéristiques futures de l'œuvre : les corps à la fois érotiques et fondus dans le décor, la discrète présence des chiens et des chats, une manière inédite d'organiser la surface du tableau, une certaine mélancolie aussi.

La deuxième salle était sans doute la plus déconcertante, mais aussi la plus utile à la compréhension de la singularité de Bonnard. Elle donnait à voir un ensemble de grands panneaux réalisés entre 1906 et 1917, peu familiers au regard d'aujourd'hui et qui, cependant, affirment le parti pris décoratif, hérité des nabis, expliquant une part de cette organisation si particulière de la surface chez celui que d'aucuns ont considéré comme l'un des précurseurs du all over adopté par les peintres américains des années 1950. Très vite, en effet, Bonnard remet en question la perspective classique pour organiser sa toile en une surface continue, non hiérarchisée, structurée par la couleur plus que par le sujet, et où miroirs et portes-fenêtres, comme Jean Clair l'a tôt fait remarquer, jouent un rôle essentiel.

L'accrochage combinait ensuite, assez magistralement, chronologie et thématique : une première série de salles à manger et de paysages-terrasses (1910-1930), puis les nus à la toilette des années 1910 et 1920, les intérieurs et les natures mortes, les autoportraits, les salles à manger des années 1930, les nus dans la salle de bains, enfin les paysages de Normandie et du Midi. Un espace particulier était consacré aux dessins et aux photographies, ces dernières, principalement des nus de Marthe, dans le format minuscule (3,8 cm × 5,1 cm) qu'imposait à l'époque le Pocket Kodak.

On pouvait reprocher à cette disposition de privilégier les sujets quand le propos de cette peinture fut toujours et avant tout... la peinture. Car, à la différence des impressionnistes, Bonnard ne peignait pas sur le motif, et de nombreux auteurs ont relevé chez lui l'importance centrale du souvenir et des sensations qui s'y rattachent. Ce serait un mauvais procès.

S'il peut sembler abusif de parler de séries, quand Bonnard traite un nombre restreint de sujets, leur présentation regroupée ouvrait à d'autres lectures, et tout particulièrement à celle d'un univers marqué par la gravité. Un nu à la baignoire, seul, dit ce que l'on sait déjà de Bonnard : les espaces basculés, la fusion du corps dans l'environnement via le continuum chromatique, l'audace des points de vue, la luxuriance. Mais ce que disent cinq nus à la baignoire, c'est la cohérence extrême d'une vision, l'attention constante, sinon obsessionnelle, que l'artiste lui porte, la tension, le peu de complaisance, la gravité donc, peut-être jusqu'au désespoir. Montrer ensemble tous les autoportraits (parmi les plus forts du siècle, a-t-on dit), c'est tirer Bonnard vers Rembrandt plus que vers Chardin – que par ailleurs il admirait. Et sans doute en est-il de même pour les paysages et les terrasses, tous prétextes à affronter la seule question : celle du tableau, ici et maintenant.

Et pourtant, une fois cette âpreté révélée, confirmée, il serait dommageable de tomber dans une approche aussi réductrice que celle qu'on croyait contester. Car la peinture de Bonnard reste une peinture somptueuse (la couleur), risquée (la composition), impertinente (le point de vue), joyeuse et, disons-le, heureuse. Elle est tout cela à la fois, si l'on veut bien ne pas confondre le biographisme, la psychologie, et l'expérience du tableau, celle de qui le conçoit et l'exécute, et plus encore, celle de qui le reçoit – les visiteurs de l'exposition, et parmi eux, ceux à qui elle était discrètement dédiée : ces jeunes peintres de l'an 2000 devant qui Bonnard voulait arriver « avec des ailes de papillon ».

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