3. Le jeu et la gageure
C'est Vladimir Jankélévitch qui, le premier, discerna, chez Ravel, ce goût prononcé pour la gageure, pour le pari, pour le jeu dont on invente soi-même les règles et que, par conséquent, on se doit de gagner. Mais peut-être ce jeu n'est-il que l'expression du paradoxe d'un esprit en qui coexistent une originalité certaine et des scrupules traditionalistes. À cet égard, nul mieux que Ravel n'illustre cette boutade d'Arnold Schönberg (d'un an son aîné) : « Il y a encore beaucoup de bonne musique à écrire en ut majeur. » Mais, pour écrire, encore, de la bonne musique en ut majeur, il faut imaginer et résoudre les problèmes qu'une telle musique est susceptible de poser. C'est toujours Jankélévitch qui remarque quel prodigieux tour de force technique représente le fait d'écrire toute une pièce pour piano (Le Gibet, dans Gaspard de la nuit) autour d'une pédale obstinée de si bémol. Il serait, par ailleurs, banal de rappeler qu'il s'agit encore d'un véritable défi aux possibilités instrumentales dans le fameux Concerto pour la main gauche (1931) à l'audition duquel un auditeur imparfaitement exercé reconnaît difficilement que le pianiste ne dispose que d'une seule main. Pari encore avec lui-même que cette Sonate pour violon et violoncelle (1922) dans laquelle l'extrême mobilité polyphonique supplée, sans qu'il y paraisse, aux impossibilités harmoniques de deux instruments dont la nature est foncièrement mélodique. Enfin, que dire de ce Boléro, qui est sans conteste son œuvre la plus célèbre, et cela, sans doute, à cause d'un absurde malentendu. Car, en effet, si le Boléro dut son succès à la répétition incantatoire d'une même ligne mélodique, le génie de son auteur réside en la variation perpétuelle de l'instrumentation et de l'orchestration qui, remplaçant les développements traditionnels, en font l'une des œuvres les plus originales du début du xxe siècle.
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