Dès les années 1950, celui qui allait apparaître comme une figure de proue du nouveau jazz se fait remarquer (et détester) par une conception fondée sur la discontinuité de l'improvisation et un « aventurisme » harmonique qui lui fera envisager la solution de l'atonalisme. Cecil Taylor appartient dès lors à cette catégorie de jazzmen qui, à l'instar de Thelonious Monk, font porter l'essentiel de leur effort sur l'occupation de l'espace (lui-même se déclare volontiers « constructiviste »). À partir de 1960, il rompt de manière plus décisive encore avec la tradition en renonçant à la formule « lignes mélodiques-soubassement d'accords », ainsi qu'au tempo uniforme. C'est dans l'intensité et la vitesse d'exécution, incessamment variées, qu'il trouve alors ses principaux moyens d'expression. Son « débit torrentiel » (P. Carles) alimente une masse sonore instable dont les éléments, soumis par les rythmes enchevêtrés à une structuration complexe et sans cesse remise en cause, semblent agités d'un mouvement brownien. La force de sa musique fait de Cecil Taylor le débiteur des cultures non occidentales, alors qu'il est par ailleurs, de tous les musiciens du free jazz, celui dont les œuvres entretiennent le plus de rapports avec les recherches menées en Europe (celles de Stockhausen, par exemple). Dans les années 1970 et 1980, il ajoute fréquemment aux sons instrumentaux des éléments vocaux dont les textes sont généralement écrits par lui-même, ainsi que des pas de danse d'inspiration amérindienne. À la fin des années 1980, surtout, les transes, les incantations d'inspiration africaine se mêlent à un piano-percussion pour créer une tension extrême.
Alain GERBER
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