Metteur en scène russe, acteur et théoricien. Passé par les écoles antagonistes de Stanislavski et de Meyerhold, déçu à la fois par le naturalisme du premier et par la stylisation trop poussée du second (avec lequel il partage pourtant le goût de la théâtralité pure, du « théâtre théâtral »), Taïrov fonde en 1914 le théâtre Kamerny (Théâtre de chambre), où il poursuit ses recherches esthétiques. Au centre de son travail théâtral, il place l'acteur, comme élément moteur de l'action dramatique. Taïrov cherche à libérer le comédien tout à la fois de la psychologie chère à Stanislavski et du symbolisme, de l'encombrement décoratif du théâtre dit « conventionnel » de Meyerhold. En conséquence, dans son théâtre, tout sera fonction du mouvement des comédiens, le plateau deviendra une aire de jeu où des différences de niveaux, des plans inclinés serviront de tremplin au corps de l'acteur.
Le jeu que Taïrov demande à ses comédiens n'est ni intériorisé comme chez Stanislavski, ni virtuosité pure comme chez Meyerhold. S'il fait appel, comme chez tous les tenants du « théâtre théâtral », à des techniques corporelles — pantomime, danse, gymnastique, etc. —, il donne la première place à la voix. Voix transposée, sublimée, se rapprochant de la déclamation et du chant.
Pour Taïrov, l'acteur idéal, c'est l'« auteur synthétique », le « virtuose de son corps », qui, soumis à un entraînement intensif et tour à à tour tragédien, bouffon ou personnage d'opérette, doit savoir tout faire.
Ce parti-pris, ainsi que le refus de la suprématie du texte, de la littérature, l'amènent à choisir un répertoire des plus éclectiques. Il donne successivement : Thamira citharède, poème dramatique d'Annenski (1916), Salomé de Wilde (1917), L'Échange et L'Annonce faite à Marie de Claudel (1918 et 1920), Adrienne Lecouvreur de Scribe (1919), La Princesse Brambilla d'après E. T. A. Hoffmann (1920), Phèdre de Racine (1921) et Giroflé-Girofla, opérette de Lecocq (1922).
Après 1924, Taïrov, qui s'était rallié au régime soviétique davantage par enthousiasme artistique que par conviction idéologique, se voit reprocher son esthétisme, qualifié de bourgeois et d'antirévolutionnaire. Des pressions de plus en plus fortes l'amènent à abandonner ses premiers principes, les notions d'éclectisme et de théâtre pur, pour se consacrer à un théâtre social. Ces concessions lui permettront d'échapper à l'exil d'un Erreïnov et d'un Komisarjevski ou à la fin tragique de Meyerhold.
Daniel ZERKI
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