PARODIE, art et littérature

Les enjeux d'une pratique

Le terme générique de « parodie » recoupe donc en réalité des pratiques sensiblement différentes, aux motivations et aux enjeux également divers. Il s'agit d'abord d'un exercice de virtuosité purement formel, où le Moi personnel n'est en principe nullement engagé. D'autre part, le rire ou le sourire du lecteur est l'objectif avoué de tout parodiste et de tout pasticheur, même s'il existe plusieurs degrés dans l'échelle de la raillerie : certains pastiches sont en effet bien davantage des clins d'œil que des charges, et la complicité voire l'admiration y prennent le pas sur la dérision. Enfin, le pastiche peut jouer, explicitement ou non, un rôle cathartique pour son auteur : c'est ainsi que Marcel Proust parle de sa « fonction purgative, exorcisante » (imiter volontairement pour ne pas plagier malgré soi).

Il reste que, davantage peut-être que tout autre texte, la parodie et le pastiche requièrent un contrat particulier : leur bonne réception supposant leur identification comme tels, le lecteur se doit de faire preuve d'un minimum de culture, tandis que l'auteur est censé, de son côté, lui fournir des indices de son intention. Il dispose pour cela de tout un arsenal d'« outils » paratextuels : indications génériques (À la manière de...), citation plus ou moins littérale du titre du texte d'origine (Les Antimisérables...), mention plus ou moins explicite de son auteur (Virgile travesti...), suggestions plus indirectes (Carnaval des chefs-d'œuvre...). Le contrat peut toutefois ne concerner qu'un nombre réduit de personnes, voire une poignée de happy few. Par ailleurs, cette nécessité de la reconnaissance pose le problème du faux et de la contrefaçon : certains auteurs accusés de plagiat se sont défendus en invoquant le droit à la parodie. Ainsi Régine Desforges lors du procès que lui intentèrent les héritiers de Margaret Mitchell à propos de La Bicyclette bleue en 1982.

Quant aux objets transformés ou imités (ce que Gérard Genette propose d'appeler « hypotexte »), ils présentent trois caractéristiques à peu près récurrentes. La première est la célébrité, condition de la reconnaissance par le récepteur, donc du bon fonctionnement de la mécanique parodique. La seconde, qui souffre plus d'exceptions, est la consécration, pour ne pas dire la sacralisation, condition du rabaissement. La troisième caractéristique – la plus nécessaire, et en même temps la plus difficile à définir – est la typicité, condition de la caricature. Le grossissement des traits suppose en effet leur existence, et on imagine mal pasticher un auteur sans style, sauf à voir dans cette absence une « marque de fabrique » : un style en somme ! L'hypotexte ne se limite naturellement pas à la littérature. Longtemps limités aux plaisanteries d'ateliers, la parodie et le pastiche picturaux se sont considérablement développés au xx^e siècle, notamment avec le surréalisme et le pop art.

Héritier de la crise des valeurs esthétiques et de la remise en cause par les avant-gardes successives des notions de Création, de Beau, d'Œuvre, d'Art même, l'art contemporain donne souvent l'impression d'être contraint à une citation permanente. On peut toutefois noter que l'intention désacralisante tend globalement à y régresser au profit d'une relation plus ludique et plus ambiguë, comme c'était déjà le cas d'ailleurs dans le pop art. C'est que la transgression suppose une norme, un académisme, une échelle de valeurs, qu'on serait bien en peine de définir aujourd'hui. Le pur jeu postmoderne des formes a donc en partie remplacé la caricature pour ainsi dire militante. Celle-ci n'a pas pour autant disparu, mais s'est, semble-t-il, transplantée dans d'autres domaines : le recul objectif de la place de l'art et de la littérature dans la société a opéré[...]