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LE VENTRE DE PARIS, Émile Zola Fiche de lecture

« Bruegel chez Baltard »

Dans l'Ébauche du roman, Zola a très clairement exposé les grandes lignes de son projet, pensé initialement comme un complément à La Curée (« ... la bourgeoisie appuyant sourdement l'Empire, parce que l'Empire lui donne la pâtée matin et soir... »). « L'idée générale est : le ventre – le ventre de Paris, les Halles où la nourriture afflue, pour rayonner sur les quartiers divers –, le ventre de l'humanité et par extension la bourgeoisie digérant, ruminant, cuvant en paix ses joies et ses honnêtetés moyennes [...] ; cet engraissement, cet entripaillement est le côté philosophique de l'œuvre. Le côté artistique est les Halles modernes, les gigantesques natures mortes. » Le ventre est en effet au cœur de l'« anthropologie mythique » zolienne (J. Borie). Il est l'organe central du corps social, à la fois lieu où se conjuguent tous les appétits des hommes – appétit de nourriture bien sûr, mais aussi de jouissance sexuelle (le ventre de Nana), d'argent et de pouvoir (la « curée »), voire de création artistique (le ventre de la femme nue de l'ultime tableau de Claude dans L'Œuvre) – et instrument à peine métaphorisé de leur asservissement et de leur destruction par dévoration et digestion, comme le « Voreux » qui engloutit les mineurs de Germinal, le « ventre de métal » de l'alambic où se noient les ouvriers de L'Assommoir, ou encore la chaudière infernale de La Bête humaine. Ainsi, avec Le Ventre de Paris, se met en place la fameuse conception sociobiologique d'une humanité gouvernée par ses instincts, en proie à l'éternelle et permanente lutte darwinienne pour la survie, dont l'opposition allégorique des Gras et des Maigres, rendue célèbre par Bruegel et qui reviendra à maintes reprises dans les Rougon-Macquart, est comme le concentré : « Les Gras, énormes à crever, préparant la goinfrerie du soir, tandis que les Maigres, pliés par le jeûne, regardent de la rue avec la mine d'échalas envieux ; et encore les Gras, à table, les joues débordantes, chassant un Maigre qui a eu l'audace de s'introduire humblement, et qui ressemble à une quille au milieu d'un jeu de boules. » Dans cette vision toute romantique (on retrouve des accents du Musset de La Confession d'un enfant du siècle), incarnée par le « couple » antithétique Florent-Lisa, Zola a naturellement choisi son camp : « Caïn était un Gras et Abel un Maigre. »

Ce dualisme assez simpliste est heureusement miné de l'intérieur. C'est que, si les « gigantesques natures mortes » que constituent les tas de victuailles sont pour le politique et le moraliste autant de « vanités », symboles d'une société bourgeoise repue et déjà à demi décomposée, elles défient également le pinceau du peintre (d'où la présence de Claude Lantier aux côtés de Florent) comme la plume de l'écrivain moderne, soucieux de rendre le réel. Et en effet, Le Ventre de Paris peut se lire comme une succession de « morceaux de bravoure » (les légumes, la boucherie, la charcuterie, la poissonnerie, les fleurs, les fromages...), où, comme toujours chez Zola, le souffle épique l'emporte sur la simple observation naturaliste (« C'est Bruegel chez Baltard », écrit Armand Lanoux). Encore la débauche de description à laquelle s'abandonne le romancier à la vue de cet « entripaillement » ne s'explique-t-elle pas seulement par ce « côté artistique ». La fascination qu'elle révèle prend pour nous valeur de symptôme : véritable « retour du refoulé », elle vient nous rappeler que Zola participe lui-même, avec l'humanité qu'il décrit et dont il ne saurait s'abstraire, à cette « économie libidinale » généralisée, de même que Florent l'ascète ne peut s'empêcher d'être troublé par la sensualité débordante, grasse et vulgaire, de Lisa ou de la Normande.[...]

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. In Encyclopædia Universalis []. Disponible sur : (consulté le )

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