HISTOIRE(S) DU CINÉMA (J.-L. Godard)

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Les méchantes langues diront sans doute qu'à presque soixante-dix ans Jean-Luc Godard avait enfin réussi, avec la publication de ses Histoire(s) du cinéma (Gallimard-Gaumont, 1998), à entrer dans la prestigieuse collection « blanche ». Elles n'auront pas tout à fait tort dans la mesure où l'édition en quatre volumes sous coffret du texte et des images de la série filmée en partie inédite intitulée Histoire(s) du cinéma peut à première vue intriguer. Quel est donc le statut de ce texte et celui de son rapport aux images reproduites ? Quel lecteur, suffisamment retors ou ingénu, suppose-t-il ? Comment comprendre le propos d'un auteur qui semble postuler dès le départ que seule l'image mouvante est apte à rendre compte, d'un même geste, de l'histoire du cinéma comme de celle du xxe siècle, et qui donne pourtant une version singulièrement atténuée de son discours en le privant de son milieu naturel ?

Il faut cependant défendre l'historien Godard contre les mauvais esprits, car le projet même des Histoire(s) du cinéma qui l'a accaparé tout au long de la dernière décennie appelle à plus d'un titre la « version-en-livre ». En premier lieu, tout comme personne ne songerait ni à assimiler un opéra à son livret, ni à se priver du recours aux paroles et aux didascalies, l'usage purement fonctionnel de l'ouvrage ne fait aucun doute, et l'on a pris la mesure de cette utilité lors de la diffusion des émissions au printemps de 1999 (Gaumont Vidéo). Mais, même si l'on a déjà vu les deux premiers épisodes (Toutes les histoires ; Une histoire seule) quand ils furent montrés en 1988, et les autres lors de diverses projections, il est souhaitable de mettre ce savoir entre parenthèses et de découvrir la version écrite de l'histoire telle qu'en elle-même. Cette nécessaire accommodation du regard est facilitée par la réelle beauté de la publication qui sait mettre en scène la parole historienne « de » Godard. Sorte d'équivalent imprimé à la netteté sonore et visuelle des plans godardiens depuis une vingtaine d'années, ce soin rappelle opportunément le lien privilégié que Godard entretient avec la chose écrite. Il marque aussi un éloignement : les Histoire(s) évoquent le cinéma tel qu'il fut et qu'il disparaît sous nos yeux ; le livre témoigne en retour des difficultés de diffusion de l'émission, et supplée commodément l'absence de l'œuvre.

La disparition du cinéma évoquée par Godard ne se laisse pas confondre avec sa fin, et moins encore avec sa mort. Ce thème de la disparition, lié aux figures du spectre, du fantôme et aux divers modes de la « revenance », permet à l'auteur des Histoire(s) de se poser non sans orgueil comme l'ultime dépositaire de la tradition du cinématographe. À la fois héritier et novateur, Godard appartient en effet à la seule génération de cinéastes – la Nouvelle Vague – formée à l'école de la cinéphilie, de la critique et de la découverte de l'histoire du cinéma à la Cinémathèque française. Henri Langlois avait déjà conçu son projet comme le sauvetage d'un continent en voie de disparition (il s'agissait à l'époque du cinéma muet) ; il avait pris aussi l'initiative « historique » de sortir de son rôle de « conservateur » et de montrer ces merveilles dont on parlait mais qui restaient à plus d'un titre interdites. Godard apparaît comme le montreur d'ombres de notre temps, celui qui aura su se rappeler cette levée de l'interdit par la projection et pu prouver par là même que « ce qui a passé par le cinéma et en a conservé la marque ne peut plus entrer ailleurs » mais il est aussi celui qui sait le prix à payer (La Monnaie de l'absolu est, significativement, le titre de l'un des épisodes) pour avoir donné à cet art de l'enfance la pleine conscience de son historicité. Telle est la part moins mélancolique que strictement négative des Histoire(s), qui s'attache aux « films qui ne sont jamais faits », de Welles à Renoir et d'Ophuls à Eisenstein, ainsi qu'à cette racine invisible du cinéma, dans son histoire (les films « invisibles-vus » chez Henri Langlois) comme dans sa structure même (le montage, le raccord, le « discours intérieur » du spectateur).

Le livre ne donne pas, ne peut donner toutes les procédures des enchaînements godardiens qui produisent de superbes rapprochements, « lointains et justes », comme le voulait Reverdy. Mais il offre indubitablement les résultats du montage godardien – et aussi des surprises plus littéraires qui font voisiner les formules de l'auteur avec « Le Voyage » de Baudelaire, De la certitude de Wittgenstein ou telle page de Malraux. La réédition du désormais classique Jean-Luc Godard par Jean-Luc Godard (Cahiers du cinéma, 1998), augmentée de la publication d'un second volume qui réunit les textes, entretiens et scénarios de 1984 à 1998, permet de mieux saisir l'ampleur d'une entreprise qui a progressivement vampirisé toute la production du cinéaste. Dans l'entretien initial qu'il accorde à Alain Bergala, maître d'œuvre de l'ouvrage, Godard dévoile sans fausse pudeur la face cachée des « années Histoire(s) ». La monnaie de l'absolu n'a rien de commun avec la pluie d'or sous laquelle s'ouvre Ivan le Terrible ; le cinéaste égrène les échecs de ces dernières années qui ont scandé une longue décennie où Godard a paradoxalement trouvé et imposé son personnage au détriment de son œuvre. Restent les textes qui prouvent, si besoin était, que l'ancien critique n'a rien perdu de sa verve, comme l'attestent sa correspondance avec des chaînes de télévision à propos des coupures publicitaires, le « Rapport d'inactivité » adressé à la Femis ou son « Adieu au T.N.S. ». Mais l'on s'attardera sans doute avec davantage de profit, au sein d'un livre remarquablement composé, sur certaines pistes qui mènent au cœur de la réflexion de Godard : l'importance de la Shoah – ou plutôt l'insistance sur la reconnaissance de cette importance – entendue comme le point aveugle du siècle et du cinéma ; la pensée de l'art comme résistance enfin délivrée du lieu commun « fin de siècle », confortable et sans risque ; le thème récurrent de l'héritage et de la filiation qui fait porter l'accent sur le rapport privilégié des grands-parents aux petits-enfants. Cet ultime rapprochement de réalités crée précisément l'espace d'une histoire que le cinéfils Godard s'efforce de présentifier plutôt que de raconter, si l'on se rappelle, avec Walter Benjamin, qu'« articuler historiquement le passé ne signifie pas le connaître „tel qu'il a été effectivement“, mais bien plutôt tel qu'il brille à l'instant du péril ».

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Écrit par :

  • : professeur d'études cinématographiques et d'esthétique à l'université de Paris-Est-Marne-la-Vallée

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Marc CERISUELO, « HISTOIRE(S) DU CINÉMA (J.-L. Godard) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/histoires-du-cinema/