VERTOV DENIS ARKADIEVITCH KAUFMAN dit DZIGA (1895-1954)

Né à Bialystok, Denis Kaufman étudie d'abord la musique et la psychoneurologie. Très marqué par le futurisme de Maïakovski, il prend le pseudonyme de Dziga (« toupie » en ukrainien) Vertov (dérivé du russe vertet, « tourner, pivoter »). Il se passionne pour ce qui ne s'appelle pas encore « musique concrète », montant sons et bruits divers empruntés au réel et fonde, en 1917, le Laboratoire de l'ouïe. Rallié avec enthousiasme à la Révolution, il se met, en 1918, à la disposition du Comité du cinéma de Moscou et devient rédacteur en chef et monteur du Kino-Nédélia (« Ciné-Semaine »). Dans une quarantaine de ces journaux filmés, il expérimente un montage fondé sur le mouvement, qu'il poursuit, faute de pellicule vierge, dans des films de montage, dont il est le pionnier. En 1919, on lui confie un long métrage commémoratif, L'Anniversaire de la Révolution.

Sa double formation artistique et scientifique fait de lui un inlassable expérimentateur. De sa pratique va naître, dès 1919, une succession de réflexions théoriques exprimées non sur le mode de l'exposé (comme chez les autres cinéastes de l'avant-garde soviétique, Koulechov, Poudovkine ou Eisenstein), mais sur celui du manifeste, à la façon des futuristes, et marqué par des mots clés : « kino-glaz/ciné-œil », « kino-pravda/ciné-vérité », « vie à l'improviste »... Sa pensée théorique est, de ce fait, peu aisée à cerner, d'autant qu'elle a varié au fil des années et que la pratique du cinéaste est souvent loin de lui correspondre. Le point central et invariable de cette pensée est le refus du « ciné-drame artistique » (avec scénario, studio, décors, acteurs), nouvel « opium du peuple » auquel il reproche d'« hébéter et de suggestionner » le spectateur. Le principe du ciné-œil repose sur l'idée que la caméra, « œil plus parfait que l'œil humain », enregistre des faits, mais est dirigée par une pensée qui choisit le sujet et organise les prises de vues préalablement au tournage ; d'où l'idée du montage ininterrompu et la formule : « Le montage précède le tournage. » Le ciné-œil ne court pas, comme le lui reproche Eisenstein, « derrière les choses telles qu'elles sont », mais procède à un « ciné-déchiffrement communiste du monde ». Comme la réalité dans la dialectique marxiste, le mouvement du montage est conçu comme contradiction. La perspective de Vertov est doublement pédagogique : analyse et explication du monde et, par la méthode des « intervalles » consistant à renforcer les ruptures qu'introduit le montage, désignation de ces contradictions à un spectateur devenu actif, qui dispose ainsi des moyens de procéder à sa propre analyse du réel, voire de devenir cinéaste lui-même.

Dans la pratique, les grandes œuvres de Vertov valent surtout par leur aspect documentaire : magazines filmés tels que Kino-Pravda (1922-1925) ou films de montage tels que En avant, Soviet ! (1926), La Sixième Partie du monde (1926), La Onzième Année (1928), La Symphonie du Donbass (ou Enthousiasme, 1930) et Trois Chants sur Lénine (1934). La sophistication du montage tend au ciné-poème (en faisant le promoteur de la « symphonie visuelle ») et rend souvent illisible le propos politique, ce dont témoigne son chef-d'œuvre, L'Homme à la caméra (1929), film-culte pour les cinéastes expérimentaux américains. Le réalisme socialiste devenu doctrine d'État en 1934, Vertov voit tous ses projets personnels refusés et il ne réalise plus que de purs reportages de propagande. Les dix dernières années de sa vie, il ne monte qu'un ciné-journal officiel, Nouvelles du jour. Il meurt d'un cancer à Moscou en 1954.

— Joël MAGNY

Bibliographie