LA PEINTURE ALLÉGORIQUE À POMPÉI (G. Sauron)

La Peinture allégorique à Pompéi. Le regard de Cicéron (Picard, Paris, 2007) s'inscrit dans le droit fil d'une recherche dont l'essentiel a été développé par Gilles Sauron, il y a maintenant plus de dix ans. Il s'agissait dans Quis deum ? (1994) de suivre l'expression plastique des idéologies politiques et religieuses dans la Rome de la fin de la République et au début de l'Empire, dans les années 30 avant J.-C. Le décor urbain et les représentations figurées domestiques ont servi au temps des guerres civiles, puis au début du règne d'Auguste, à exprimer des conceptions du monde divergentes et à mobiliser des troupes. Ces images ont de la sorte participé, à leur manière, aux luttes sanglantes qui opposèrent aristocratie sénatoriale et « populares ».

L'ouvrage invite, cette fois, à découvrir l'histoire d'une révolution iconographique, circonscrite dans le temps et dans l'espace. Elle se confond avec la période de crise qui secoue Rome entre deux dictatures, celle de Sylla et celle de César. Ce moment d'effervescence, qui s'étend sur moins d'un demi-siècle, se laisse découvrir au travers d'une partie des décors qui appartiennent à une phase précoce du « second style pompéien », entre 80 et 40 avant J.-C. L'éruption du Vésuve en 79 avant J.-C., sous le principat de Titus, a miraculeusement conservé ces peintures qui ornaient les riches demeures construites sur le territoire de Pompéi et sur le pourtour de la baie de Naples, pour des membres éminents du sénat romain. Cette série d'images, fort peu nombreuses, ne relève pas toutefois du genre que l'on appelle « mégalographie », selon le terme emprunté à Vitruve : elles ne donnent pas à voir des personnages mis en scène dans une séquence narrative et allégorique, comme dans la fameuse composition monumentale de la villa des Mystères, dont l'interprétation donna lieu à un autre ouvrage de Gilles Sauron, La Grande Fresque des mystères à Pompéi (1998). Cette fois, elles représentent des architectures en partie imaginaires, dont le rapport avec le paysage monumental du temps est problématique.

En partie irréelles, combinant plusieurs motifs récurrents, ces vues en perspective montrent des colonnades privées de toits, des rotondes sacrées dépourvues de statues. Elles se distinguent par la présence de rideaux noirs à demi baissés, de torches allumées ou éteintes disposées au pied de façades qui portent quelquefois des boucliers ornés d'étoiles. L'étrangeté de ce répertoire iconographique dans le cadre de maisons particulières n'a pas manqué de susciter les commentaires. On a fréquemment souligné le lien qui pouvait exister entre ces panneaux peints et ceux du théâtre. On a glosé, depuis longtemps, sur la tonalité religieuse et funéraire de ces scénographies. Certains interprètes sont toutefois plus sensibles à la logique décorative qui organise ces œuvres. Des artistes virtuoses auraient développé un répertoire de formes de plus en plus complexes, mais finalement vides de sens. D'autres exégètes avancent que cette production refléterait les désirs de propriétaires rêvant d'un monde meilleur ou d'un statut social supérieur. Ces décors, évoquant les palais royaux et empruntant aux modèles de la peinture hellénistique – dont les ensembles funéraires récemment découverts en Macédoine donnent une idée –, étaient de nature à satisfaire une clientèle cherchant à se réfugier dans l'imaginaire.

Gilles Sauron écarte en bloc ces lectures qui ne prêtent guère d'attention au détail des œuvres et ne se soucient pas du contexte intellectuel de leur création. Ces peintures, comme celles de la chambre M. de la demeure de P. Fannius Synistor à Boscoreale ou celles de la volière de Varron dans sa villa de Casinum, sont allégoriques, dans la mesure[...]