THE BIG LEBOWSKI (J. et E. Coen)

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Dans Fargo, un bon citoyen rapporte à un adjoint du shérif, en train d'enquêter sur une série de meurtres, qu'il a, dans un bar, rencontré un inconnu qui lui a paru suspect. « À quoi ce type ressemblait-il ? », questionne le policier. « C'était un petit gars, à l'air bizarre », répond l'homme. « Comment ça ? » demande le policier. « De manière banale », précise le témoin. Pour absurde qu'elle soit, cette définition implicite de la bizarrerie pourrait s'appliquer à la très grande majorité des personnages qui peuplent les films des frères Joel et Ethan Coen, grouillant d'une humanité bigarrée dont le dénominateur commun est l'étrangeté au point que l'extraordinaire y est l'ordinaire et le particulier le général.

De toutes les œuvres des deux cinéastes, The Big Lebowski (1997) est, nonobstant Raising Arizona (Arizona Junior), celle où cette faune est la plus nombreuse et la plus diverse. Interprété par Jeff Bridges, son héros, the Dude, hippie attardé, gros consommateur de cocktails et de joints et champion du monde de la paresse, est déjà entouré de curiosités. Ainsi Walter, son ami (John Goodman), macho fier-à-bras et fort en gueule, ancien du Vietnam auquel il ramène tout, ou Quintana (John Turturro), Latino narcissique, arrogant et ambigu... Mais l'aventure dans laquelle il va être précipité lui fera approcher quantité d'autres personnages de la même veine, parmi lesquels une artiste pop féministe (Julianne Moore), Walkyrie de la peinture « vaginale », et trois nihilistes allemands ne sont pas les moins pittoresques. C'est que le Dude – bien qu'il soit l'antithèse du « privé » – va se trouver projeté dans une aventure rappelant par bien des points Le Grand Sommeil. Le moteur de l'intrigue des romans de Raymond Chandler, l'enquête, qui se tient généralement à Los Angeles et dans ses environs, amène son protagoniste à évoluer dans les différentes strates sociales de la cité. Comme le héros chandlérien, le Dude évolue à l'aveuglette à l'intérieur d'une histoire nébuleuse au cours de laquelle il est passé à tabac, enlevé, arrêté, drogué et vampé et où il rencontre un nabab autoritaire, un caïd vindicatif, une jeune libertine, un chef de la police inamical, des nervis brutaux... Et, miracle, il revient intact de cette contemporaine descente aux Enfers.

Comme ils l'avaient fait pour les milieux ruraux du Texas (Blood Simple), de l'Arizona (Raising Arizona) et du Minnesota (Fargo) et pour les milieux urbains d'une ville du Middle West qui pourrait être Kansas City (Miller's Crossing) ou encore pour Hollywood (Barton Fink) et New York (The Hudsucker Proxy), Joel et Ethan Coen font ici un portrait de la Cité des Anges, du moins de certains de ses aspects : Pasadena, Malibu et, surtout, Venice. Les personnages qui l'habitent appartiennent à la socioculture de la Californie du Sud, de même que le caractère informel des tenues vestimentaires, la consommation de drogue, l'industrie du porno, la religion du surf, le rythme de vie au ralenti...

En fait, les frères Coen se livrent à une radiographie de la société américaine, de sa mosaïque de paysages, de coutumes, de cultures et de comportements. Ils le font en la confrontant à ses propres mythes, mythes gauchis par le cinéma hollywoodien, relayés – appauvris et schématisés – par l'industrie de l'audiovisuel. À l'exception de Fargo, qui a cependant été entrepris après l'achèvement du scénario de The Big Lebowski, l'œuvre des deux frères s'est en effet jusqu'à présent exercée en référence aux genres hollywoodiens, notamment le film noir pour Blood Simple (Sang pour sang), la gangster story pour Miller's Crossing, la comédie sociale à la Capra pour The Hudsuker Proxy (Le Grand Saut), la detective story pour The Big Lebowski. Mais, à l'inverse de la majorité des cinéastes américains actuels, ils ne reconduisent pas les codes afférents en les mettant simplement au goût du jour. Ils les pervertissent, par de subtils décalages, en les confrontant avec d'autres genres (la brillante et drolatique séquence onirique, parente d'un musical à la Busby Berkeley), en substituant à l'archétype un personnage qui ne lui correspond pas (le Dude à la place d'un Marlowe), en racontant une histoire qui semble contemporaine du tournage alors qu'elle ne l'est pas (elle prend place au début des années 1990) et qu'elle est vécue par des protagonistes dont le système de valeurs appartient aux « sixties » (le mouvement hippie, la guerre du Vietnam, les artistes de Fluxus, etc.), en ayant recours à un humour au second degré, qui peut émaner d'un geste inattendu ou mal interprété, d'un dialogue inadéquat ou du ton d'une réplique, de la rencontre avec un personnage totalement étranger au récit ou d'infimes détails qui passent souvent inaperçus à la première vision.

Dès lors, les « héros » se retrouvent prisonniers d'une action qu'ils ont mise en branle, mais qui n'évolue pas comme prévu, à l'image de la remise de rançon, calamiteuse en dépit d'un plan dont « la beauté est sa simplicité ». Le rêve américain tourne au cauchemar : tout y est duplicité, tromperie, manipulation, dissimulation. Ce monde de faux-semblants ne dissimule lui-même que du vide, comme le symbolise le geste de Walter qui, en croyant remplacer l'argent de la rançon contenu dans une mallette par un leurre (son linge sale dans un sac), ne fera que substituer un leurre à un leurre, la mallette n'ayant jamais contenu d'argent.

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Écrit par :

  • : critique et historien de cinéma, professeur d'histoire du cinéma

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Pour citer l’article

Alain GAREL, « THE BIG LEBOWSKI (J. et E. Coen) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 02 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/the-big-lebowski/