GILBERT & GEORGE (exposition)

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« Il est bien que nous soyons présents dans les œuvres pour rappeler au spectateur qu'il ne s'agit pas de simples œuvres d'art aussi ennuyeuses que les autres, d'expériences esthétiques. C'est nous qui nous adressons à eux. » Cette nécessité d'être dans les œuvres – leur manière de faire un art qui parle de la vie et non un art qui parle de l'art –, Gilbert & George l'ont affirmée impérieusement, sur un ton souvent provocateur, dans la plupart de leurs entretiens. Sans nuance, ils attaquent l'art stérile, la trop grande simplicité des œuvres contemporaines, le monde de l'art et l'absurdité du fonctionnement des musées. Ils se réclament, a contrario, d'un art complexe, de « l'ordre du délire absolu, d'une provocation de tous les instants », un art fondé sur la morale qui touche directement chaque individu parce qu'il traite de ses préoccupations profondes. S'adresser ainsi aux gens, c'est aller droit à leurs émotions, « les faire pleurer » en leur montrant des images fortes, surprenantes, déconcertantes. Double présence inséparable, les artistes britanniques Gilbert & George (Gilbert est né en 1943 dans les Dolomites, en Italie ; George, en 1942 dans le Devon) se donnent à voir non comme représentation abstraite mais dans leur réalité pleinement physique, impassibles ou tirant la langue de façon obscène, nus ou habillés en dandy classique, campés frontalement sur des photographies monumentales (dont l'agencement n'est pas sans rappeler de grands vitraux aux couleurs éclatantes) ou, parfois, plus discrètement profilés en arrière-plan. L'importante rétrospective de leurs œuvres, présentée du 4 octobre 1997 au 4 janvier 1998 au musée d'Art moderne de la Ville de Paris, a confirmé leur importance pour la jeune création britannique.

Au début des années 1970, on a pu voir Gilbert & George sobrement pensifs dans des intérieurs désuets, presque bucoliques dans leurs compositions « florales » ou dans de rares triptyques peints (The Paintings, With Us in the Nature, 1971). Toutefois, en abordant les thèmes de la nature, Gilbert & George ne s'adonnaient pas à la peinture de paysage ; ils se plaçaient directement dans la nature, s'assimilant à leur propre dénomination de « Sculptures vivantes » et nous mettant en garde : « Attention, ne vous laissez pas tromper par toute apparence de simplicité, soyez naïfs mais alertes » (commentaire accompagnant leurs peintures Six Points Toward a Better Understanding). Et déjà les titres déjouaient la vision idyllique du paisible paysage printanier : The General Jungle (1971) ou Cherry Blossom (1974), qui évoque le nom que les Japonais donnaient, durant la Seconde Guerre mondiale, à leurs jeunes soldats kamikazes. Mais ils ne visaient pas à heurter le regard par des images allant au-delà d'une esthétique acceptée : vêtus de tweed, leurs corps posent ou flottent en apesanteur dans des espaces clos (Bloody Life no 3, 1975 ; Bloody Life no 16, 1975 ; Bad Thoughts no 8, 1975 ; Dusty Corners no 21, 1975 ; Dead Boards no 3, 1976). Gilbert & George ne tarderont pas à quitter cet univers allusif aux apparences lisses pour déborder, de plus en plus violemment, cycle par cycle, les limites de ce qui est montrable. C'est en faisant intervenir « la rue », cette réalité du monde extérieur avec ce qu'elle propose de plus désordonné, de plus dur, qu'ils amorcèrent un changement profond dans leur travail : dans la série des Dirty Words de 1977 – Bugger, Queer, Cunt, Wanker, Communism, Are You Angry or Are You Boring –, les deux artistes apparaissent comme des témoins des difficultés que vit l'humanité tragiquement confrontée à la ville, à la foule, à la politique.

Quittant rapidement cette position d'observateur compatissant, trop peu impliqué, Gilbert & George s'affichent dès lors ostensiblement, sans aucune réserve, sans pudeur ni complaisance, d'une manière qui peut paraître sulfureuse ou frayer avec la vulgarité, et ce même au prix de leur propre humiliation. Car, pour traiter de la condition humaine, rien ne doit rester dans l'ombre, pudiquement caché. Leur imagerie, très colorée à partir des années 1980, s'exprime au niveau symbolique, elle est emblématique et ouvertement sexuelle. La nudité, exclusivement masculine – « parce qu'il a toujours été inacceptable de faire figurer des hommes [nus] dans une œuvre » –, le désir sexuel (Lickers, 1982 ; Hunger, 1982) mais aussi la honte (Shame, 1980 ; Naked Eye, 1994) et, avec insistance, la mort et le destin (Doom, 1986 ; A. D., 1987 ; Dead Head, 1989) parlent de l'homme dans sa réalité individuelle, de la douleur, du deuil dont tout homme fait l'expérience durant sa vie. Cette condition de mortel, Gilbert & George la traitent, dès les années 1990, par les signes les plus immédiats et les plus pitoyables de l'existence : ses déchets qui évoquent la boue, la terre dont l'homme est symboliquement originaire. Sang, larmes, salive, urine, sperme, excréments – étrangement déformés par leur agrandissement au travers d'un microscope – mettent l'accent sur les énergies violentes, agressives et destructives, mais également émotionnelles et vitales : Shitty Nacked Human World (1994), le premier polyptyque de Gilbert & George, formé de quatre images qui peuvent heurter le spectateur, traite du grand récit de l'histoire de l'homme, celui de sa chute et de sa rédemption. Sans toutefois que l'on puisse imaginer face à la dernière image, World, nous montrant l'homme reconstruisant son monde, qu'il s'agit d'un avenir magnifique. Mais cette question est sans aucun doute primordiale dans le projet artistique de Gilbert & George, qui l'ont d'ailleurs formulée sous la forme d'un commandement : « Tu réinventeras la vie » (no 4).

Parce qu'ils sont convaincus que si « l'art véritable ne montre ni ne reflète la vie, il peut en revanche former notre avenir – un monde nouveau », Gilbert & George veulent « frapper le spectateur avant qu'il ait même le temps de réfléchir » pour provoquer sa réflexion. Eux-mêmes ne s'épargnent pas, ils se sont faits « don vivant » en étant « l'objet et l'artiste ». D'emblée d'ailleurs, l'idée de ne pas produire des objets morts a dominé leur démarche. Dès 1969, en effet, leur projet artistique mettait en représentation leur propre vie, leur propre corps, leurs propres images : ils devenaient les « sculptures vivantes » dont ils étaient les sculpteurs, non pas, bien évidemment, au sens tridimensionnel mais comme une présence singulièrement complexe. À l'opposé du happening où les pulsions spontanées sont exprimées, ils effectuaient dans un parfait contrôle physique, en costume strict, un rituel hiératique qui s'est progressivement complexifié : ils montaient sur une table, chantaient (Singing Sculpture), transformaient leurs visages et leurs mains en les couvrant de couleur – or, bronze ou rouge – ou bien restaient immobiles dans une longue pose jusqu'à huit heures d'affilée dans les espaces d'exposition (Living Sculpture). Ce travail originaire (qui s'est arrêté en 197 [...]

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Françoise NYFFENEGGER-NINGHETTO, « GILBERT & GEORGE (exposition) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 25 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/gilbert-et-george/