VAN EYCK HUBERT (? 1390-1426) ET JAN (1390 env.-1441)

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Les « primitifs flamands » fascinent toujours, et plus qu'eux tous les deux frères Van Eyck, leurs aînés. On admire l'étonnante minutie d'artistes amoureux de la création, l'éclat et la variété des colorations, la qualité d'une matière picturale qui s'est presque toujours, comme en défiant le temps, admirablement conservée. Mais il faudrait aussi noter la stupéfiante audace de peintres qui abandonnent les élégances et les complications du « style gothique international » pour rechercher l'esprit monumental de formes puissantes, fermement établies dans des espaces rigoureusement construits : la nouveauté du « réalisme » des Van Eyck est à chercher dans cette mise en place de volumes dans une construction spatiale plus que dans une accumulation de détails pittoresques patiemment observés, et c'est bien ce nouvel esprit que l'on peut comparer à celui qui guide, en ce même temps, les grands Florentins.

C'est sur une partie seulement de leur production que l'on jugera de l'art des Van Eyck : de nombreux tableaux, mentionnés dans des textes anciens, ont disparu définitivement. Mais le polyptyque de la cathédrale de Gand, célébré depuis son inauguration comme leur chef-d'œuvre, a été conservé presque intact, et une vingtaine de tableaux, en général de petite taille, parfois bien documentés, dispersés en différents pays d'Europe et aux États-Unis, permettent de comprendre la nouveauté de leur art.

Une biographie imprécise

Bien des incertitudes subsistent sur la carrière et l'œuvre des frères Van Eyck, Hubert et Jan. Le premier surtout reste un artiste énigmatique : on est allé jusqu'à douter de son existence. Des renseignements biographiques plus précis se rapportent à Jan : la date de naissance exacte de celui-ci reste pourtant inconnue. Les historiens s'accordent à la situer dans le Limbourg (Pays-Bas méridionaux), peut-être dans la région de Maastricht, où le nom de Van Eyck est fréquemment cité dans les archives antérieures au xve siècle. On ne sait rien de la date ni du lieu de naissance de Hubert van Eyck, frère de Jan et très probablement son aîné. Les premiers documents attestant l'activité de Jan datent seulement des années 1422-1424 : il est alors employé à La Haye, à la cour de Jean de Bavière, comte de Hollande. À la mort de ce prince (janv. 1425), l'artiste quitte la Hollande pour rejoindre son frère en Flandre ; on sait que Jan est à Bruges en mai 1425, et qu'il entre alors au service du duc de Bourgogne, Philippe le Bon, comme peintre et « valet de chambre », avec un salaire annuel fixe. Dans l'été de la même année, il s'établit à Lille. L'année suivante meurt son frère Hubert.

Pour le compte du duc, Jan mène à bien plusieurs missions : la première (1426) reste mystérieuse ; la seconde (1428-1430) le conduit au Portugal, où il fait partie du groupe de diplomates chargés de demander au roi de Portugal Jean Ier la main de sa fille Isabelle, pour le duc Philippe. L'artiste peint deux portraits de la princesse (aujourd'hui perdus), qui sont envoyés à son futur époux. Fixé désormais à Bruges où il mourra, il achète une maison dans la ville en 1432 ; Jan van Eyck se marie, un fils naît en 1434 ; il signe et date plusieurs tableaux entre 1432 et 1439 et polychrome les statues des comtes et des comtesses de Flandre, tout récemment exécutées pour la façade de l'hôtel de ville de Bruges (1435).

Hubert ou Jan ?

La paternité des œuvres de « Van Eyck » antérieures à 1426 (mort d'Hubert) est très discutée, et l'attribution à Hubert ou à Jan pose des problèmes. On sait, par un témoignage du xvie siècle (Pietro Summonte, 1524), que Jan, dans sa jeunesse, peignit des miniatures. Tout un groupe de miniatures lui est aujourd'hui donné : une série de feuilles de la bibliothèque de Turin, qui faisaient partie d'un livre d'heures du duc de Berry, terminé après la mort de celui-ci, et qui brûlèrent en 1904 dans l'incendie de la bibliothèque ; un autre ensemble (coll. prince Trivulzio, Milan, passé ensuite au Museo civico de Turin), ayant appartenu au même livre et comportant aussi des miniatures « eyckiennes », apparut ensuite. Le problème posé par les « Heures de Turin » est complexe et fort débattu : sept enluminures peuvent être rattachées directement aux Van Eyck. Considérées d'abord par certains comme étant de la main d'Hubert, par d'autres de la main d'un disciple de Jan, on les donne maintenant à Jan, tant sont étroites, sauf dans deux miniatures, qui sont peut-être d'un autre artiste, les correspondances avec ses tableaux attestés. Une datation vers 1422-1424 semble préférable à celle, souvent retenue, d'avant 1420. Quant au tableau Les Trois Marie au Sépulcre (musée Boymansvan Beuningen, Rotterdam), de caractère assez archaïque, qui offre une composition dispersée dans un paysage qui maîtrise mal la perspective, il semble être dû à Hubert.

Un groupe d'œuvres assez cohérent, que de nombreux savants attribuaient à Hubert et qui est aujourd'hui donné à Jan, comprend la Crucifixion et le Jugement dernier du Metropolitan Museum de New York, peut-être volets d'un triptyque dont le panneau central a disparu, la Crucifixion avec la Vierge et saint Jean du musée de Berlin-Dahlem et la ravissante Vierge dans une église du même musée, toutes œuvres précieuses qui fourmillent de détails, très proches des « Heures de Turin ». À ce groupe, qui doit correspondre à la jeunesse de Jan et qui paraît antérieur au retable de l'Agneau mystique, peut aussi être rattaché le Saint François recevant les stigmates (coll. Johnson, Philadelphie ; l'exemplaire plus grand de la galleria Sabauda de Turin paraît une copie très fine et d'excellente qualité, de peu postérieure à Van Eyck).

Le Polyptyque de l'Agneau mystique (installé en 1432 dans la cathédrale Saint-Bavon, Gand), illustre chef-d'œuvre des Van Eyck et œuvre clef de la peinture européenne, garde son mystère. L'immense polyptyque porte, sur sa bordure extérieure, un quatrain en latin expliquant qu'il fut commencé par Hubert « à qui nul n'est réputé supérieur », et achevé par Jan, « son second dans l'art », avec la date du 6 mai 1432. Quelle est la part de chacun des deux frères ? Selon une hypothèse, l'inscription n'est pas originale ; elle serait une reprise, très transformée, d'un premier texte ne mentionnant que le nom de Jan et donnant comme date 1434. Le problème reste entier. Il est possible, comme semble le prouver l'hétérogénéité du retable, que sa conception et son exécution aient eu lieu en plusieurs étapes, ce qui confirmerait que deux peintres aient pu y travailler. Hubert aurait conçu, et exécuté en partie, le panneau central et les trois grandes figures qui le surmontent ; Jan, après la mort de son frère en 1426, aurait terminé ces panneaux et entièrement conçu et exécuté le reste du polyptyque. Le panneau central, qui constitue le cœur de l'œuvre, montre l'Agneau, sur l'autel du sacrifice, répandant son sang dans un calice ; devant lui, une fontaine, symbole de Rédemption (« Fontaine de Vie ») ; tout autour Anges, Apôtres et Prophètes, puis patriarches, martyrs et vierges sont en adoration. Le vaste paysage de prairies fleuries et de bosquets de cette scène centrale se déroule aussi dans les quatre volets latéraux : ermites et pèlerins à droite, juges intègres et chevaliers du Christ à gauche. Dans un second registre, au-dessus du précédent, Dieu le Père, en majesté, entouré de la Vierge et de saint Jean-Baptiste, domine la composition ; sur les volets mobiles, des anges musiciens et, aux extrémités latérales, Adam et Ève. Une fois refermé, le polyptyque présente, dans la partie inférieure, les donateurs en prière, Joos Vyd et Isabelle Borluut son épouse, et deux grisailles à l'imitation de statues dans leur niches, saint Jean-Baptiste et saint Jean l'Évangéliste ; dans la partie supérieure une Annonciation, avec au-dessus deux prophètes et deux sibylles. Le contraste est évident entre l'harmonie colorée du retable fermé, tenue dans des tons discrets de blancs, de gris et de bruns et réchauffée par quelques rouges, et celle du retable ouvert, brillamment polychrome. Nul doute que, de la conception à l'exécution, l'extérieur des volets soit dû à Jan.

La thématique de Jan van Eyck

L'œuvre de Jan van Eyck, en dehors du chef-d'œuvre de Gand, est composée surtout de portraits et de représentations mariales, les deux thèmes étant parfois regroupés dans celui de la « Vierge au donateur ». Une admirable série de portraits fait de l'artiste le génial fondateur du portrait occidental. Il s'agit presque toujours d'effigies isolées en buste, avec ou sans les mains ; le visage, vu de trois quarts, est tourné vers la gauche, et plus d'une fois, nouveauté capitale, les yeux fixent le spectateur. Jamais de recherche gratuite du pittoresque, mais volonté aiguë d'analyse psychologique d'un visage détaché en pleine lumière d'un fond sombre : ainsi l'Orfèvre du musée de Bucarest (vers 1430-1432 ?) ; le prétendu Cardinal Albergati du Kunsthistorisches Museum de Vienne (1431 ? Un fascinant dessin préparatoire à la pointe d'argent, seule œuvre graphique donnée avec certitude au maître, existe au Kupferstichkabinet de Dresde) ; le Thimoteos de la National Gallery de Londres, signé et daté 1432, qui serait le portrait de Gilles Binchois, musicien de la cour de Bourgogne ; l'Homme au turban, également à Londres, signé et daté 1433, souvent considéré comme un autoportrait, ce qui n'est nullement prouvé ; l'Homme à l'œillet du musée de Berlin-Dahlem (vers 1435 ? l'attribution à Van Eyck est parfois mise en doute) ; Baudoin de Lannoy vers 1435 ?), du même musée, qui porte le collier de la Toison d'or ; Giovanni Arnolfini, lui aussi à Berlin (vers 1435 ? attribution discutée) ; Jan de Leeuw (signé et daté 1436, Kunsthistorisches Museum, Vienne), membre de la guilde des orfèvres de Bruges ; Marguerite van Eyck enfin, l'épouse du peintre (signé et daté 1439, musée communal de Bruges), revêche et pudique. Le Portrait des Arnolfini (1434, National Gallery, Londres), rare chef-d'œuvre et unique exemple d'un double portrait en pied dans un intérieur, met en scène le modèle du tableau de Berlin, marchand lucquois établi à Bruges, et son épouse, au moment de leurs noces probablement : des deux personnages reflétés dans le miroir, au centre du tableau, peut-être les deux témoins, l'un serait Van Eyck lui-même, comme invite à le penser l'inscription magnifiquement calligraphiée « Johannes de eyck fuit hic ». Prodigieux microcosme en tout cas, où tous les objets symbolisent la fidélité conjugale et la présence divine, premier exemple d'une scène d'intérieur profane, thème que chériront les peintres du Nord.

Portrait des époux Arnolfini, J. Van Eyck

Portrait des époux Arnolfini, J. Van Eyck

photographie

Jan Van Eyck (1390 env.-1441), Portrait des époux Arnolfini, huile sur bois, 1434. National Gallery, Londres. 

Crédits : Bridgeman Images

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Deux panneaux de Paris et de Bruges, comportant des portraits, comptent également parmi les créations majeures de Jan : la Vierge au chancelier Rolin du Louvre (date discutée ; vers 1435 ?), dite aussi Vierge d'Autun, du nom de la ville, d'où vient le tableau, montre Nicolas Rolin, chancelier de Bourgogne et futur fondateur de l'hôtel-Dieu de Beaune, à genoux devant la Vierge et l'Enfant mais placé sur le même plan qu'eux, dans un intérieur palatial ouvert en loggia sur un merveilleux paysage, fourmillant de détails et tout inondé de lumière. La Vierge au chanoine Van der Paele du musée communal de Bruges, signée et datée 1436, est un grand tableau ordonné symétriquement autour de la Vierge. L'œuvre constitue un véritable morceau de bravoure où s'opposent les matières somptueuses, orfèvreries, pierres sculptées, brocarts, métaux polis et fourrures. Le thème de la Vierge trônant dans le chœur d'une église est repris dans le minuscule et ravissant Triptyque de Dresde (signé et daté 1437, Gemäldegalerie, Dresde), avec sur les volets saint Michel, présentant un donateur non identifié, et sainte Catherine ; au revers de ces volets, l'Ange et la Vierge de l'Annonciation, peints en grisaille à l'imitation de petites sculptures de pierre dans leur niche, sont proches de ceux de l'Annonciation (vers 1435-1436, coll. Thyssen, Lugano), diptyque portatif. Peinte en grisaille aussi, mais d'un caractère bien différent, la Sainte Barbe du musée d'Anvers, signée et datée de 1437, apparaît comme un dessin brun très achevé, exécuté à la pointe du pinceau sur panneau préparé : on ne sait s'il s'agit d'une œuvre inachevée ou si elle était destinée à rester dans cet état. L'Annonciation de Washington (date imprécise : vers 1435 ?) a peut-être constitué le volet gauche d'un triptyque ; le décor de la salle où se passe l'événement sacré comporte, une fois de plus, de nombreuses figurations symboliques (scènes de l'Ancien Testament, signes du zodiaque).

Deux tableaux où la Vierge et l'Enfant sont représentés seuls appartiennent à la fin de la carrière de Jan : la Vierge de Lucques (Städelches Kunstinstitut, Francfort) et la Vierge à la fontaine (Anvers), signé et daté 1439, qui est peut-être une œuvre de jeunesse terminée plus tard. La Vierge au Chartreux (coll. Frick, New York), qui présente des analogies avec la Vierge au chancelier Rolin, original tardif de Jan (1441), peut avoir été finie par son élève Petrus Christus ; la Vierge au prévôt Van Maelbeke (coll. partic., Warwick Castle), laissée inachevée par Jan, fut achevée postérieurement.

Il faut ajouter à l'œuvre de Van Eyck certains tableaux qui ne sont plus connus qu'à travers des copies, comme la Sainte Face, dont deux versions existèrent (1438 et 1440). Pour d'autres, toute trace est perdue et seules sont parvenues les mentions de leurs sujets, qui prouvent la diversité et l'audace des thèmes que le peintre a pu aborder : un Bain de femmes, une Chasse à la loutre, une Vue du monde, un Seigneur faisant ses comptes avec son fermier. Une femme à sa toilette (visible sur un tableau de 1628 représentant la galerie d'un collectionneur anversois) représentait, sujet exceptionnel, une femme nue, dans une chambre, accompagnée d'une camériste.

Une technique maîtrisée

L'apport des Van Eyck dans le domaine de la technique est capital. Vasari cite, en 1550, « Jean de Bruges » comme l'inventeur de la peinture à l'huile, et cette affirmation est, depuis, souvent répétée. Il s'agit en fait d'une légende, et Van Eyck ne fit que perfectionner une technique déjà connue, en en tirant toutes les conséquences : sur un panneau, le plus souvent de chêne, revêtu d'une préparation blanche de plâtre et de colle soigneusement polie, les couleurs, mêlées à un médium à l'huile siccative, sont appliquées par couches transparentes successives (glacis). Cette parfaite maîtrise des moyens techniques du peintre, qui s'émerveille lui-même de ses pouvoirs, lui permet d'accéder à une prise de possession complète du monde sensible et de s'attacher, pour décrire la beauté de la création, au rendu des matières, opposant avec une fascinante vérité, presque tactile, la fourrure et la pierre, le bijou et l'étoffe. Elle est jointe à une maîtrise nouvelle de la perspective linéaire, qui conquiert l'espace avec des architectures scrupuleusement construites en fonction d'un unique « point de fuite », et de la perspective atmosphérique, qui lui permet de traduire les grands espaces. Le fourmillement innombrable de détails toujours intégrés à un ensemble clairement pensé, la chaleur dorée d'une matière picturale fascinante traduisent un tendre respect de l'être humain et désignent la conquête heureuse par le peintre de l'univers visible.

La gloire de Van Eyck gagna vite toute l'Europe. L'étonnant et méticuleux naturalisme de ses tableaux passionna notamment les Italiens, les peintres comme les collectionneurs : Frédéric II d'Urbino, Alphonse d'Aragon, les Médicis possédaient de ses œuvres. Mais c'est en Flandre que la postérité de l'œuvre est surtout intéressante. Si Petrus Christus est le seul artiste qui se révèle son élève direct et son successeur, il faut noter qu'à Bruges les peintres développèrent largement les idées contenues dans les Saintes Conversations et les Vierges au donateur de Van Eyck ; sa Sainte Face trouva un écho dans les créations de Memling, de Metsys et de Van Cleve ; le Seigneur faisant ses comptes avec son fermier (perdu) inspira probablement le Prêteur et sa femme de Metsys (musée du Louvre) et, à travers lui, tout un courant de la peinture flamande du xvie siècle.

—  Jean-Pierre CUZIN

Bibliographie

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A. Châtelet, Van Eyck, Milan, 1979 ; Jean van Eyck enlumineur, Presses univ. de Strasbourg, 1993

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M. J. Friedländer, De Van Eyck à Breughel, G. Monfort, Paris, 1985

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S. Thalheimer, Der Gentner Altar, Munich, 1967

C. de Tolnay, Le Retable de l'Agneau mystique des Van Eyck, Bruxelles, 1938 ; Le Maître de Flémalle et les frères Van Eyck, Bruxelles, 1939.

Écrit par :

  • : adjoint au directeur général de l'Institut national d'histoire de l'art

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Pour citer l’article

Jean-Pierre CUZIN, « VAN EYCK HUBERT (? 1390-1426) ET JAN (1390 env.-1441) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 24 mars 2020. URL : http://www.universalis.fr/encyclopedie/van-eyck-hubert-et-jan/