THÉÂTRE OCCIDENTALLe nouveau théâtre

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Une dramaturgie du refus

C'est en 1950 que se produisirent les premières manifestations du « nouveau théâtre » ; cette année-là, La Cantatrice chauve d'Eugène Ionesco apparut, à l'affiche du théâtre des Noctambules ; les deux premières pièces d'Arthur Adamov, La Parodie et L'Invasion, écrites depuis quelque temps déjà, furent publiées en un volume où figuraient des témoignages élogieux de Gide, de Prévert, de René Char, et sa troisième pièce, La Grande et la Petite Manœuvre, créée, elle aussi, aux Noctambules.

Les titres de ces œuvres l'indiquent assez : un tel théâtre procédait d'abord d'un refus du théâtre tel qu'il se pratiquait alors. Dans La Cantatrice chauve, il n'y avait ni cantatrice ni chauve : rien que des Smith et des Bobby Watson, rabâchant, à longueur de soirée, des lieux communs empruntés (Ionesco l'a avoué plus tard) à L'Anglais sans peine, un manuel de la méthode Assimil. Et, sur la page de garde du premier tome de son Théâtre, Adamov annonçait son « refus délibéré de s'abandonner à ce que Jean Vilar appelle les dentelles du dialogue et de l'intrigue ».

Ce contre quoi ces nouveaux dramaturges s'inscrivaient en faux, c'était le théâtre psychologique, voire philosophique, qui avait fait les beaux soirs de la scène française entre les deux guerres. Ils dénonçaient les subtilités langagières d'un Giraudoux ou les travestissements à l'antique d'un Cocteau comme autant de trahisons de ce que devait être un véritable théâtre. Ils s'en prenaient aussi aux pièces à message d'un Camus, voire d'un Sartre (celui des Mains sales et de Morts sans sépulture plus que celui de Huis clos). Contre une métaphysique du langage et contre des discours idéologiques, ils revendiquaient une « physique de la scène ». Dès cette époque, la formule d'Artaud (celui-ci restait encore peu connu, mais Adamov, qui avait été son ami, s'en réclamait) : « La scène est un lieu physique et concret qui demande qu'on le remplisse et qu'on lui fasse parler son langage concret », aurait pu leur servir de slogan. Adamov ne se promettait-il pas de « faire de la scène le lieu même de l'action ». Dans mon théâtre, poursuivait-il, « tout est visible, jusqu'aux motifs cachés qui fondent le drame. Visible au point de nous proposer un véritable sens littéral. Ainsi, dans L'Invasion, le désordre des pensées, qui empêche de vivre tous les personnages, se manifeste par le désordre de la chambre qu'ils habitent. Dans La Grande et la Petite Manœuvre, la mutilation physique du héros traduit sa dépossession intérieure. Les tares morales reprochées aux réfugiés de Tous contre tous sont résumées dans une tare physique : ils boitent, dit-on. Enfin, Le Professeur Taranne, poussé par sa terreur d'être percé à jour, en vient à se dépouiller de ses vêtements. » Dans La Leçon de Ionesco, loin de servir à la communication et à l'enseignement, le langage n'est plus qu'un instrument de puissance : il assure la domination du professeur sur son élève, une domination qui ira jusqu'au viol et au meurtre (le quarantième meurtre de la journée du Professeur). Et dans Les Chaises, comme nous l'assure l'auteur, « le thème de la pièce n'est pas le message, ni les échecs dans la vie, ni le désastre moral des vieux, mais bien les chaises, c'est-à-dire l'absence de personnes, l'absence de l'Empereur, l'absence de Dieu, l'absence de matière, l'irréalité du monde, le vide métaphysique ; le thème de la pièce, c'est le rien [... un] rien [qui] se fait entendre, se concrétise, comble de l'invraisemblance ! ».

Partout, ici et là, la scène se remplit ou se vide d'objets ou de matière. On essaie de lui faire parler son langage propre, au-delà des mots que prononcent les personnages et parfois contre eux. Le cadavre qui ne cesse de croître dans Amédée, ou Comment s'en débarrasser en dit bien plus sur l'échec de l'amour et de la vie d'Amédée et de Madeleine que les discours sans queue ni tête de ceux-ci.

Sans doute est-ce En attendant Godot qui approche au plus près ce théâtre « visible » et « littéral » dont rêvaient Adamov et Ionesco. Alain Robbe-Grillet, qui, à la même époque, tentait aussi d'instaurer, selon la formule de Roland Barthes, une « littérature littérale », célébra dans la pièce de Beckett l'avènement d'un théâtre également débarrassé des « vieux mythes de la profondeur », d'un théâtre qui soit pleinement et exclusivement « présence sur la scène » : « Nous saisissons tout à coup, en les regardant [les deux clochards de Godot], cette fonction majeure de la représentation théâtrale : montrer en quoi consiste le fait d'être là. Car c'est cela, précisément, que nous n'avions pas encore vu sur la scène [...] Le personnage de théâtre, le plus souvent, ne fait que jouer un rôle, comme le font autour de nous ceux qui se dérobent à leur propre existence. Dans la pièce de Beckett, au contraire, tout se passe comme si les deux vagabonds se trouvaient en scène sans avoir de rôle. Ils sont là ; il faut qu'ils s'expliquent. Mais ils ne semblent pas avoir de texte tout préparé et soigneusement appris par cœur, pour les soutenir. Ils doivent inventer. Ils sont libres. Bien entendu, cette liberté est sans emploi [...] La seule chose qu'ils ne sont pas libres de faire, c'est de s'en aller, de cesser d'être là : il faut bien qu'ils demeurent puisqu'ils attendent Godot [...] Ils seront encore là le lendemain, le lendemain du lendemain, et ainsi de suite [...], seuls en scène, debout, inutiles, sans avenir ni passé, irrémédiablement présents. »

Ainsi le « nouveau théâtre » entend-il parachever le démantèlement des principes dramaturgiques qui, depuis Aristote (sans compter, il est vrai, le long entracte du Moyen Âge), régissent le théâtre occidental. À une action bien définie, progressivement menée, il substitue une série de rencontres, de hasards ou de répétitions ; à des héros psychologiquement cohérents, des personnages sans épaisseur et souvent sans identité, capables des plus surprenantes métamorphoses (l'Amédée de Ionesco s'envole à la fin de la pièce, faute de pouvoir trouver d'autre solution à sa situation). Et, au lieu de constituer un facteur de connaissance, le langage se révèle être la raison même de l'incommunicabilité entre les êtres, des êtres qui, loin d'accéder, par son entremise, à une vérité longuement et chèrement gagnée, ne parviennent plus qu'à répéter des phrases toutes faites.

Mais ce rêve d'un « degré zéro » qui serait aussi le point oméga du théâtre ne pouvait rester qu'un rêve. Bien vite, spectateurs et commentateurs rechargèrent de sens ces paraboles qui prétendaient n'en privilégier aucun ou admettre tous les sens possibles. Le « nouveau théâtre » fut baptisé « théâtre de l'absurde » et réintégré ainsi dans une tradition qui, pour n'être pas celle de R [...]

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  • : professeur à l'université de Paris-III-Sorbonne nouvelle (études théâtrales), professeur au Conservatoire national supérieur d'art dramatique (dramaturgie)

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Pour citer l’article

Bernard DORT, « THÉÂTRE OCCIDENTAL - Le nouveau théâtre », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 26 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/theatre-occidental-le-nouveau-theatre/