ALLEMAND THÉÂTRE

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Le théâtre en R.D.A.

Le poids d'une norme esthétique

Si la politique antifasciste menée à l'Est dans la zone d'occupation soviétique depuis 1945 ne contredit pas foncièrement les choix théâtraux qu'on peut observer à l'Ouest, la création de la R.D.A. en 1949 engage une véritable rupture, à l'heure de la guerre froide. Cette rupture s'exprime moins dans l'organisation matérielle du théâtre – un réseau d'établissements publics ayant son analogue en R.F.A. – que dans la tentative du Parti, devenu État, pour imposer à la vie culturelle la loi d'une révolution prescrite par en haut et, au demeurant, importée de l'extérieur. D'où la pesanteur du réalisme socialiste, « méthode artistique » définie en U.R.S.S. dès 1934 par Jdanov, ministre de Staline, et appelée à « représenter la réalité dans son développement révolutionnaire », en vue de « la transformation idéologique des travailleurs dans l'esprit du socialisme » ; définition assortie d'une condamnation du « formalisme », terme générique sous lequel sont livrés à la suspicion les avant-gardes des années 1920 et plus généralement la modernité en art. Dans l'ordre du théâtre, priorité est alors donnée à la fable aristotélicienne et à sa fonction cathartique, tandis que restent indésirables les procédés ou les stratégies de montage et de distanciation, les partisans de ces derniers entendant briser l'illusion dramatique pour faire jouer à plein et à nu les effets critiques et utopiques de la mise « en scène ».

Au fil des ans, et avec des alternances de durcissements et d'assouplissements, le réalisme socialiste perdra son caractère dogmatique et admettra une pluralité d'approches et de techniques artistiques. Néanmoins, l'histoire du théâtre est-allemand reste marquée jusqu'au bout par un climat de censure dont l'enjeu est le contrôle des esprits plus que la doctrine esthétique en tant que telle. De là aussi, dans le milieu théâtral comme dans d'autres, des vagues successives de départ vers l'Ouest (T. Brasch, S. Schütz, B. Besson, M. Langhoff...). Tout se passe comme si la surveillance bureaucratique avait suscité, bien avant l'unification, d'involontaires échanges « germano-allemands ». Les limites intrinsèques de cette surveillance ont favorisé aussi, contradictoirement, l'écoute à l'Ouest du théâtre de l'Est.

De plus, la première génération de dramaturges – les fondateurs – n'était pas malléable comme une cire molle. Communistes ou sympathisants ayant fait leurs armes sous la République de Weimar, ils ont connu ou pratiqué bien des versions du théâtre engagé. Friedrich Wolf (1888-1953) se recommande davantage aux autorités culturelles par une dramaturgie relativement traditionnelle, postulant l'identification du spectateur à un personnage central, confirmé à travers les conflits comme un héros foncièrement positif. Bürgermeister Anna (Le Maire Anna, 1950) est la première pièce à mettre en valeur la productivité sociale des femmes dans un pays en chantier.

Quant à Bertold Brecht (1888-1956) revenu d'exil à Berlin-Est à l'automne de 1948, il réaffirme dans le Petit Organon sur le théâtre les principes, peu conformes à la dramaturgie classique, de son théâtre épicodialectique : l'effet de « distanciation » vise à libérer le spectateur du spectacle, en faisant jouer, comme un ferment actif, les contradictions à l'intérieur du monde représenté, ainsi que du mode de représentation. L'auteur entend briser par là non seulement avec le tragique de représentation, mais aussi avec l'optimisme de routine. Commence alors l'histoire complexe des relations entre le théâtre brechtien et le réalisme socialiste. C'est avec le Berliner Ensemble, fondé la même année, sous la direction de son épouse, la comédienne Helene Weigel, que Brecht monta les pièces qu'il avait accumulées dans les tiroirs de l'exil, paraboles prêtes à entrer en résonance avec le présent postfasciste. Les deux seuls textes qu'il ait achevés en R.D.A. même, Les Jours de la Commune et Turandot ou Le congrès des blanchisseurs, ne seront joués, eux, qu'après sa mort. Refusant « l'intimidation par les classiques », Brecht entreprendra également de nombreuses adaptations critiques de l'héritage culturel, comme Le Précepteur d'après Lenz. Le Berliner Ensemble n'a pu éviter, après la mort de Brecht, les dangers de l'institutionnalisation. Il fut néanmoins une remarquable école de mise en scène, dont viennent, outre Besson, R. Berghaus, M. Wekwerth, P. Palitzsch.

Bertolt Brecht

Photographie : Bertolt Brecht

L'Allemand Bertolt Brecht (1898-1956), auteur dramatique et poète dont l'œuvre continue d'influencer le théâtre contemporain. 

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Le socialisme et ses contradictions

C'est autour d'un genre inconnu à l'Ouest, « la dramaturgie de la production », qu'a tourné en R.D.A., dans les années 1950 et 1960, la création proprement contemporaine : contribution activiste aux exigences du réalisme socialiste, mais ne se laissant pas enfermer dans un seul type d'écriture. De ce genre relèvent à leur manière les « agrodrames », comme le Katzgraben (1953) d'Erwin Strittmatter, la Frau Flinz (1961) d'Helmut Baierl, dont le propos consiste à retourner la Mère Courage de Brecht. L'héroïne découvre, en voulant arracher ses cinq fils à l'État des ouvriers et des paysans, qu'elle en est partie prenante et elle devient à son tour présidente d'une coopérative agricole : l'humour de la dialectique, recherché par ce spectacle, s'englue dans un message univoque. Moritz Tassow (1961) de Peter Hacks (1928-2003), Marski (1962-1963) de Hartmut Lange (né en 1937), Les Paysans (dernière version, 1964) de Heiner Müller (1929-1995) varient cette problématique de la nouvelle production au village de façon assez aiguë, au contraire, pour inquiéter les autorités (d'où le départ à l'Ouest de H. Lange en 1964). À l'usine, les conflits peuvent proliférer entre les travailleurs, et mettre le Parti en difficulté, comme l'indique un titre suffisamment parlant de Peter Hacks : Les Soucis et le pouvoir (1960). Alors que chez un Harold Hauser la tension dramatique débouche forcément sur le happy end d'une harmonisation entre intérêts particuliers et intérêts généraux, Heiner Müller, dans Le Briseur de salaire (1956), La Correction (1957) ou Le Chantier (1964), Volker Braun (né en 1939) dans Les Herscheurs (plusieurs versions de 1962 à 1972) se réfèrent davantage au modèle de Lehrstück expérimental chez Brecht : pièces didactiques, d'auto-apprentissage, questionnement sur les rapports entre les comportements et les situations, et plus généralement ici entre le désir et le travail, entre la spontanéité individuelle et la discipline collective, entre la division des tâches et la recomposition de l'homme total, etc. Que les meilleures de ces pièces dépassent l'horizon immédiat de ces années-là, c'est ce que démontre entre autres la reprise du Briseur de salaire en 1988, mis en scène par l'auteur, au Deutsches Theater de Berlin-Est, après une longue interdiction.

En 1959, la conférence dite de Bitterfeld (haut lieu d [...]

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Pour citer l’article

Philippe IVERNEL, « ALLEMAND THÉÂTRE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/theatre-allemand/