ALLEMAND THÉÂTRE

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Le théâtre en R.F.A.

Le réseau théâtral

En 1945, dans la partie occidentale qui va devenir en 1949 la R.F.A., la vie théâtrale reprend immédiatement ses droits, en conformité avec la tradition historique accordant la prépondérance aux théâtres publics : théâtres à répertoire entretenant une troupe permanente – qu'ils soient « de municipalité » (Stadttheater) comme c'est majoritairement le cas, ou « d'États » (Staatstheater, à savoir les Länder souverains en matière de culture), tandis que la confédération proprement dite (le Bund) ne verse qu'une infime partie des subventions. En général, il s'agit de théâtres « à trois branches » (Dreispartentheater), intégrant l'opéra, le ballet et la comédie dans un même complexe, sous la direction d'un « intendant » (terme d'origine féodale) nommé par les autorités responsables, et qui assume souvent aussi les fonctions de metteur en scène « régisseur », à moins qu'il ne les délègue à d'autres. Vu de France, le système théâtral ouest-allemand étonne par l'importance de ses moyens (encore que les trois quarts des subventions couvrent juste les frais de personnel) et par sa décentralisation rôdée depuis longtemps. À côté de ces théâtres publics existent des théâtres privés en nombre plus restreint, dont la définition inclut également une part de subventions, tandis que les théâtres « libres », qui se sont développés après 1968, ne peuvent être financés que sur projets, à la différence des théâtres « off », privés de ce soutien et de ce fait particulièrement éphémères. La situation avantageuse des théâtres publics comporte ses inconvénients : le contrôle s'exerçant à partir de pouvoirs proches tel que celui des municipalités entraîne un risque de « monoculture », même si la régularité du financement permet en principe un certain expérimentalisme.

L'après-guerre

Dans cette Allemagne occidentale, sous le signe de la démocratie renaissante, l'héritage culturel est rendu à sa vocation humaniste traditionnelle, tandis que fait son entrée en force le répertoire international des modernes proscrits pendant les douze années d'une dictature autarcique : répertoire français avec Giraudoux, Cocteau, Anouilh, Sartre et Camus, anglais avec T. S. Eliot et Christopher Fry, américain avec Thornton Wilder et Eugene O'Neill. Ce besoin d'ouverture, ou plus prosaïquement de rattrapage, traduit la recherche d'une nouvelle identité culturelle, sauf que celle-ci paraît marquée au coin du mimétisme. Un signe en est le déficit en créations allemandes proprement contemporaines, comme si le traumatisme du récent désastre avait été trop violent pour affronter les lumières de la rampe. Deux exceptions se remarquent d'autant plus : Le Général du diable (1946), de l'émigré Carl Zuckmayer – où la figure d'un haut militaire saboteur de l'armement hitlérien prête à tous les débats de conscience que suscite la rupture avec le patriotisme ordinaire – et Dehors devant la porte (1947) de Wolfgang Borchert : la souffrance intérieure d'un jeune soldat revenu de l'enfer se heurte aux hypocrisies, aux cynismes, à l'indifférence d'une société en voie de restauration. Sincères et courageuses, ces deux pièces se révèlent néanmoins, dans leur écriture, trop dépendantes de modèles anciens pour jouer un rôle fondateur.

La mise en scène n'évolue de son côté que très lentement. Un émigré comme Berthold Viertel, à son retour en 1948, signale la persistance du Reichskanzleistil (style de la chancellerie du Reich), soit un formalisme reposant sur un étrange mélange où l'extase sans racine, la rhétorique de la pompe alternent brusquement avec une discrétion vouée au privé et à l'infra-privé. L'abstraction classique trouve chez G. R. Sellner, Gustaf Gründgens et K. H. Stroux ses metteurs en scène de prédilection. Les émigrés de retour – Kurt Horwicz ou Leonard Steckel – font plus précis, et surtout un Fritz Kortner, qui s'entend à conjuguer l'humain et le politique, mettant l'accent sur le conflit des impulsions chez un même individu, dans son jeu de comédien ou dans des mises en scène fortement expressives où il investit le souvenir des persécutions subies et son indignation envers l'injustice.

Le manque d'un théâtre en prise sur la réalité historique allemande se fera sentir tout au long des années 1950. Dès lors, c'est peut-être le théâtre radiophonique (le Hörspiel) qui [...]

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Pour citer l’article

Philippe IVERNEL, « ALLEMAND THÉÂTRE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 26 mai 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/theatre-allemand/