SURRÉALISMESurréalisme et art

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Le développement de l'art surréaliste

Les deux impulsions fondamentales sont fournies au mouvement surréaliste par Masson et Ernst. Le premier, qui débute presque dans la peinture (il n'a jamais participé au dadaïsme), croit pouvoir fournir d'emblée un équivalent de l'enregistrement écrit de l'«  automatisme psychique pur » par des dessins automatiques et des « peintures au sable » exécutées rapidement. Malgré leur liberté expressionniste et leur caractère onirique, ces expériences tournent court et ouvrent bientôt la porte à une mégalomanie tantôt expressionniste, tantôt calligraphique. La réapparition de Masson dans le champ surréaliste vers 1936 sera le fait de circonstances extérieures, notamment politiques.

Au contraire, Max Ernst comprend qu'il s'agit de fournir un équivalent par analogie, et non par copie, des moyens d'investigation alors à l'honneur (écriture automatique, récits de rêve, etc.). Dès sa période dadaïste, il avait demandé au collage la fabrication de personnages ou de situations dotés d'une grande charge d'humour ou de provocation érotique. Adhérant au surréalisme, il transpose ce procédé dans l'ordre métaphysique, puis tente de l'utiliser dans la peinture en poussant dans tous les cas le rapprochement d'éléments d'origine disparate jusqu'à l'extrême de leurs possibilités hallucinatoires. Ses « romans-collages » (La Femme 100 têtes, Une semaine de bonté, etc.) bouleversent la notion même de « livre illustré » et demeurent des chefs-d'œuvre inégalés, malgré pillards et plagiaires.

À ce point de naissance de « l'art surréaliste », on ne saurait trop insister sur l'influence de Chirico (les « natures mortes » introduites dans certaines de ses toiles jouant d'avance un rôle de véritables collages) et sur le relais proprement poétique qu'en prennent les recherches de Max Ernst. Quand ce dernier justifie lui-même son invention du collage (les cubistes, rappelons-le, n'avaient pratiqué que le papier collé, à des fins de pur renouvellement esthétique) en citant la fameuse comparaison de Lautréamont : « beau comme la rencontre fortuite, sur une table de dissection, d'une machine à coudre et d'un parapluie », il entend bien rendre hommage à une puissance émotionnelle qui, par-delà son « analyse » freudienne, demeure intacte aux yeux des poètes. Toujours à la recherche d'autres moyens pour « forcer l'inspiration », Ernst imaginera ensuite le «  frottage » et ne dissimulera pas ce que celui-ci doit à certaines prémonitions de Piero di Cosimo et de Vinci.

Le cas exemplaire de Miró

Le bilan de ces origines de la peinture surréaliste se termine naturellement par l'apparition de Joan Miró. Le surréalisme trouve chez lui un point de départ étymologique. Peintre naïf, il a commencé par interpréter le décor natif de sa campagne catalane, simplement en accentuant l'aspect féerique ou inattendu de chaque détail... Mais, une fois lancé dans cette voie, il ne lui a fallu que quelques années pour « décoller » de la transcription du réel, même interprété, et se fabriquer à partir d'elle un répertoire inépuisable de signes, qu'il multiplie à certaines périodes ou qu'au contraire il laisse errer sur des surfaces vides à d'autres. Dans cette œuvre, close sur elle-même comme le monde de l'enfance, peu d'interventions extérieures : l'idée des « tableaux-poèmes » à inscriptions, celle des objets, qui conduiront plus tard Miró à la céramique et à la sculpture proprement dite et, pendant quelques années (1935-1939), une tentation de retour au réalisme à laquelle l'actualité (la guerre d'Espagne) prête une résonance tragique.

Une seconde génération : de la peinture au cinéma et à l'« objet »

Avec les noms que nous venons de citer, tout est en place pour le développement de l'art d'origine et d'appartenance surréaliste. C'est la vision d'un tableau de Chirico (Le Cerveau de l'enfant) qui déterminera (indépendamment l'une de l'autre, bien entendu) la véritable vocation de Magritte et celle de Tanguy, inventeur de décors désertiques où se mirent des ciels marins. C'est en référence aux œuvres de Max Ernst que Salvador Dalí fait son apparition fracassante. En même temps, le caractère international pris rapidement par le surréalisme provoque des échos dans la peinture d'autres pays. On peut situer en 1931 le moment où, le surréalisme en tant que mouvement organisé ayant conquis une autonomie périlleuse par le refus des compromissions littéraires ou antilittéraires et par la défiance (elle-même appelée à se transformer en refus) à l'égard du mouvement révolutionnaire en tant qu'institution, il se trouve à la fois extrêmement menacé dans son expression et enrichi d'apports nouveaux dans cette même expression. C'est l'époque où il est rallié par Dalí, par le groupe surréaliste belge formé de manière autonome et dont Magritte est le principal représentant et, enfin, par Buñuel. Celui-ci (en collaboration avec Dalí et d'autres membres du groupe) réalise deux films. Le caractère ultra-provocant (à l'époque) de L'Âge d'or déclenche un prodigieux scandale, avec sabotage de l'écran, destruction de tableaux, appel à la police ! Les écrivains et artistes surréalistes affirment leur entière solidarité avec Buñuel, ce qui achève de signaler à distance L'Âge d'or comme intervention collective dans un domaine peu familier à l'ensemble des membres du groupe.

Au cours de cette même période, le domaine de « l'objet » s'ouvre de manière étonnamment prémonitoire, aussi bien à l'activité individuelle qu'à l'activité collective des surréalistes. Dans un numéro spécial des Cahiers d'art (1936), Breton pourra faire état, aux côtés des objets surréalistes, de toute une série d'objets dont l'élection tend non seulement à « modifier la sensibilité » (ce dont on s'accorde à créditer aujourd'hui le surréalisme) mais à changer les conditions de l'environnement humain : objets trouvés, objets « interprétés », etc. Il n'est pas jusqu'aux objets mathématiques (modèles développant dans l'espace des groupes ou familles d'êtres algébriques) qui ne soient revendiqués en raison de leur étrange pouvoir suggestif aux yeux du non-mathématicien. Cette préoccupation, qui dérive tout naturellement du désir rimbaldien de « changer la vie », répercute aussi l'influence exercée sur le surréalisme par certains types d'architecture « aberrants » (le facteur Cheval, Gaudí). C'est un sculpteur, Giacometti, qui réalise les premiers objets « à fonctionnement symbolique » (entendez « érotique-voilé », comme Breton avait défini la beauté « surréaliste »). Mais la promotion de l'objet, plus encore que celle de la peinture, permet l'abolition des frontières entre les divers modes d'expression. Quelques-uns des plus beaux parmi les objets surréalistes seront l'œuvre de poètes : Breton lui-même [...]

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Pour citer l’article

Gérard LEGRAND, « SURRÉALISME - Surréalisme et art », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/surrealisme-surrealisme-et-art/