ROMANRoman et cinéma

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La vocation narrative du cinéma

En 1927, Antonin Artaud explique que faire servir le cinéma « à raconter des histoires, une action extérieure, c'est se priver du meilleur de ses ressources, aller à l'encontre de son but le plus profond ». Dès ses débuts, en effet, le cinéma a été utilisé pour « raconter des histoires ». Cette fonction a pris de plus en plus d'importance jusqu'à devenir prépondérante, sinon unique. Le cinéma a été amené à remplir un besoin traditionnellement assouvi par les contes et légendes, les feuilletons, les romans – romans à quatre sous, romans de gare, romans historique ou d'aventure, romans-cycles, sagas, etc. Historiquement, il a pris le relais du naturalisme (Zola et Maupassant figurent parmi les écrivains les plus aimés du cinéma, et pas seulement en France), s'il faut parler école, et d'un mélodrame, s'il faut parler genre, mais du mélodrame entendu dans un sens large, qui comprendrait Georges Ohnet et Eugène Sue, Charles Dickens et la tradition de l'opéra italien... Deux succès cinématographiques mondiaux réalisés aux États-Unis sont des adaptations de Margaret Mitchell et de Frank L. Baum, soit un roman-fleuve historique et mélodramatique, Autant en emporte le vent, et un conte destiné aux enfants, Le Magicien d'Oz, deux films datant de 1939 et réalisés par Victor Fleming.

Autant en emporte le vent, V. Fleming

Photographie : Autant en emporte le vent, V. Fleming

Vivien Leigh (1913-1967) et Clark Gable (1901-1960), Scarlett O'Hara et Rhett Butler dans Autant en emporte le vent, une superproduction du cinéma hollywoodien, réalisée par Victor Fleming en 1939. 

Crédits : MoviePix/ Silver Screen Collection/ Getty Images

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La question de l'adaptation

Par conséquent, très tôt les œuvres romanesques du xixe siècle ont été prises en considération par les scénaristes ou les cinéastes au même titre que le corpus théâtral. À un premier niveau, la relation à ces œuvres d'un passé plus ou moins lointain a été très intéressée. La renommée attachée à certains noms (Shakespeare, Hugo...) ou à certains titres consacrés était un bon argument commercial, et parallèlement permettait de délimiter un domaine offrant à la demande des sujets, des personnages, des situations, etc. C'est ainsi qu'à l'origine des westerns on trouve souvent des œuvres appartenant au registre de la littérature populaire (dime novel) et publiées dans des revues à bon marché qui proposent effectivement un stock de scénarios à bas prix, ce qui n'engage évidemment en rien la qualité des films.

On peut imaginer que l'attitude des hommes de cinéma a été, dans nombre de cas, très respectueuse des textes littéraires, surtout lorsqu'ils étaient signés de noms comme ceux de Léon Tolstoï (Anna Karénine fit l'objet de plusieurs transpositions) ou de Giorgio Bassani (Le Jardin des Finzi Contini adapté en 1970 par Vittorio De Sica). Mais respectueuse de quoi ? En 1954, François Truffaut engageait le combat avec les représentants du cinéma français dit « de qualité » autour de la question de l'adaptation des œuvres littéraires. Il critiquait avec une certaine âpreté les transpositions, en 1946, de La Symphonie pastorale d'André Gide et du Diable au corps de Raymond Radiguet, respectivement par Jean Delannoy et Claude Autant-Lara. Le reproche le plus percutant et le plus démagogique qu'il faisait à Jean Aurenche et à Pierre Bost, les deux scénaristes, était de n'avoir pas d'idées de mise en scène (il semble que ce soit plutôt au réalisateur à avoir de telles idées), bref d'être « littéraires ». Cet adjectif, évidemment pris ici dans un sens péjorarif, va alimenter pendant des décennies les discours les plus confusionnistes, instaurant une coupure entre deux mondes jugés inconciliables et autorisant à porter un jugement lapidaire (un tel serait plus « littéraire » qu'« homme de cinéma ») se passant de développements. La critique était mieux fondée lorsqu'elle opposait la démarche d'Aurenche et Bost à celle de Robert Bresson pour le Journal d'un curé de campagne, d'après Georges Bernanos. Dans un cas, le travail avait consisté à réduire les œuvres romanesques à des événements, coups de théâtre ou péripéties, bref à un squelette narratif, alors que, dans l'autre, une « fidélité » d'un autre ordre était recherchée, notamment au travers de l'usage de la voix off.

François Truffaut

Photographie : François Truffaut

François Truffaut sur le tournage de L'Enfant sauvage, en 1969. Dans ce film, le réalisateur interprète le rôle du docteur Itard qui tente de faire un « être humain » de Victor, l'enfant sauvage de l'Aveyron. 

Crédits : Santi Visalli/ Getty Images

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André Delvaux adapte Julien Gracq

Le cinéaste André Delvaux a pu dire : « Adapter ne veut rien dire. On part de la matérialité d'une œuvre existante pour aboutir à un autre langage. » Certains vont jusqu'à poser une différence irréductible entre les moyens d'expression, Josef von Sternberg, par exemple : « Il n'y a aucun rapport entre la qualité d'un film et celle d'un roman. » Le parallèle peut être redoutable et servir à affirmer la supériorité de la littérature sur le cinéma, alors que ce n'est pas là le problème. Le film, avec ses « contours nets », donne un visage à des personnages qui n'en ont pas, il « fixe » là où il y a imprécision. C'est la position de Julien Gracq pour qui tout film, « si magnifique soit-il », reste « non soluble dans le souvenir ou la rêverie, cerné du contour net et isolant de ses images péremptoires et de ses cadrages rigides ». Il ajoute que l'image cinématographique est encombrée de détails non voulus, qui se trouvent recueillis en elle par pur hasard.

Ces considérations peu contestables s'avèrent réductrices dès que l'on envisage un exemple précis. Le Roi Cophetua de Julien Gracq a inspiré le film d'André Delvaux Rendez-vous à Bray (1971). Le romancier est parti d'un tableau préraphaélite de Burne-Jones qui donne son titre au récit. Voici donc une œuvre « romanesque » qui est redevable à la peinture. Dans le film, la peinture (ou sa reproduction) est montrée à deux reprises et son titre figure au bas du cadre, alors que, dans le récit, le narrateur le retrouve par un effort de mémoire. L'écart entre cinéma et littérature est signifié ici au maximum. On n'a que trop tendance à jauger la « fidélité » d'une adaptation à l'aune de ce qui a été ajouté ou retranché, de ce que l'on reconnaît ou de ce que l'on ne reconnaît pas. Le débat est sans véritable enjeu. Pour en rester à l'exemple choisi, le récit de Gracq comporte peu de notations de couleurs ; il est « en noir et blanc », conforme en cela à l'esthétique de la gravure qui semble avoir présidé à sa conception. Le film de Delvaux, lui, est en couleurs. Le texte dit à propos du peignoir de la jeune femme : « Elle était vêtue d'un ample peignoir de teinte foncée, serré à la taille par une cordelière, et qui laissait apercevoir seulement quand elle marchait la pointe des pieds nus ; [...] un manteau de nuit plutôt qu'un pei [...]

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Autant en emporte le vent, V. Fleming

Autant en emporte le vent, V. Fleming
Crédits : MoviePix/ Silver Screen Collection/ Getty Images

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François Truffaut

François Truffaut
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Pour citer l’article

Jean-Louis LEUTRAT, « ROMAN - Roman et cinéma », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 02 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/roman-roman-et-cinema/