WILSON ROBERT

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Robert Wilson se dit plus volontiers artiste visuel que metteur en scène, et, bien qu'il soit surtout connu pour son travail théâtral, il s'est aussi illustré dans le dessin, la peinture, la sculpture et la vidéo. C'est que l'image sous toutes ses formes – et sa construction, son éclairage – constitue son terrain de prédilection : origine et destin du mouvement tout ensemble, elle a tendance à se substituer à l'action pour repenser le régime de la perception dans les arts.

De la révélation de Nancy à l'échec de Los Angeles

Du Texas, où il est né le 4 octobre 1941, Robert Wilson a conservé le goût des grandes étendues et d'une certaine nonchalance ; de la scène artistique new-yorkaise qu'il a connue à la fin des années 1960 pendant ses études d'architecte-décorateur, celui des références hétéroclites (mais rarement théâtrales) allant de John Cage à Andy Warhol, en passant par George Balanchine, Martha Graham et Barnett Newman. Mais c'est en France qu'il s'est brusquement rendu célèbre en présentant en 1971, au festival de Nancy, Le Regard du sourd, immédiatement salué par Louis Aragon comme « une machine de liberté » et par Eugène Ionesco, quelques années plus tard, comme une « révolution » théâtrale autrement plus importante que sa propre dramaturgie de l'absurde. Au rebours des préoccupations idéologiques et du rejet de l'illusionnisme, fréquents à l'époque, ce spectacle proposait une sorte de baroquisme contemplatif. Inspiré par un adolescent sourd-muet, Raymond Andrews, il déroulait au ralenti l'étrange évidence de son monde intérieur, peuplé de rêves énigmatiques et d'angoisses diffuses, pétri de beauté merveilleuse et de violence contenue. D'emblée, Robert Wilson installait son théâtre dans l'investigation de différents registres de communication, dans l'élasticité du temps et la distension de l'espace : théâtre sans drame où les embryons d'histoires se délitaient en compositions visuelles, en stases et flux d'énergie, en rythmes de passage savamment orchestrés.

Dans les spectacles suivants, les images se mettent à parler, d'abord sous la forme d'une rumeur proche de la glossolalie (Une lettre pour la reine Victoria, 1974), puis d'un monologue fait de bribes verbales raccordées ex abrupto (As I Was Sitting in My Patio, 1977) et enfin, selon toute apparence, de dialogues – mais de dialogues où la circulation du son continue à primer sur la communication d'un sens (Edison et Death Destruction and Detroit, 1979). En l'absence de psychologie et de récit proprement dits, ce sont les mots qui dialoguent, selon les motifs musicaux de la mélodie, du contrepoint et du leitmotiv, et les langues – l'anglais, l'allemand, le français – qui se répondent. La parole se fait elle-même image (image de la pensée, de la conversation, de l'étrangeté linguistique), et elle s'offre d'autant mieux à la représentation que la voix des acteurs est sonorisée, médiatisée par des micros qui la détachent de sa source d'émission pour la replacer dans un continuum polyphonique (sonore et visuel) qui ôte au texte la place centrale qui lui revient d'habitude.

Au festival d'Avignon de 1976, Wilson réalise le chef-d'œuvre de l'opéra postmoderne, Einstein on the Beach. Sur la musique répétitive de Philip Glass, il crée une architecture abstraite, fluide et rigoureusement structurée à la fois, où les repères spatio-temporels vacillent, et avec eux toute distinction marquée entre perception et conscience. La contemplation recouvre et l'observation et la méditation. Tout au long des cinq heures que chacun est invité à fragmenter à sa guise, le spectacle paraît tantôt s'atomiser en unités discrètes, tantôt s'alanguir jusqu'à la viscosité, ou encore s'enrouler sur lui-même, suscitant une fascination à laquelle apporte également son concours le jeu des signes, des lignes et des formes qui détournent à des fins purement plastiques certaines références historiques et biographiques. Alliant un maximalisme de la durée à un minimalisme du geste, l'opéra s'inscrit dans la série de ces autres marathons de douze, vingt-quatre et même cent soixante-huit heures (pour KA MOUNTAIN AND GUARDENIA TERRACE en 1972) qui alternent avec des « pièces de chambre » plus intimes.

Peu à peu, sans pour autant renier son esthétique stylisée, son processus de composition par couches sonores et visuelles paritaires, ni son opposition à tout élan d'émotion et d'expressivité, Wilson passe des marges avant-gardistes à l'institution spectaculaire. Il se détache de la troupe d'illustres amateurs de ses débuts, la Byrd Hoffman School of Byrds (ainsi baptisée en hommage à une danseuse-thérapeute qui l'a guéri de son bégaiement à l'âge de dix-sept ans), pour se tourner vers des artistes professionnels comme l'acteur allemand Otto Sander, la chanteuse Jessye Norman (Great Day in the Morning, spectacle de negro-spirituals présenté à Paris en 1982) ou, plus tard, la danseuse étoile Sylvie Guillem (Le Martyre de saint Sébastien, 1988). Certes, il a déjà brièvement travaillé avec Madeleine Renaud (Ouverture, 1972), collabore encore longtemps avec son actrice fétiche, Sheryl Sutton, et, à la fin des années 1970, il crée avec un adolescent atteint de lésions cérébrales, Christopher Knowles, une série de Dia Log où il n'est pas toujours facile de faire la part de ce qui revient à la pathologie et de ce qui revient à l'art. Il n'en reste pas moins que Wilson se met en quête de reconnaissance, en particulier aux États-Unis, où on l'accuse souvent de s'être exilé en Europe (d'abord en France, puis en Allemagne).

Entre autres buts avoués, la commande de The CIVIL warS par le festival culturel des jeux Olympiques de Los Angeles en 1984 devait ainsi consacrer le retour de l'enfant prodigue au pays en portant à leur apogée ses recherches antérieures. Le projet de cette œuvre œcuménique et multimédia prévoyait de faire se succéder pendant quelque dix heures cinq sections de pays différents, agencées en un vaste collage de langues, de cultures et d'esthétiques hétérogènes, pour capitaliser l'histoire universelle considérée sous l'angle de la guerre : « Guerre des classes et des races, des espèces et des sexes, guerre civile dans tous les sens du terme » (Heiner Müller). Faute de moyens financiers, la réalisation n'a pourtant pas lieu, et seules quelques sections peuvent être représentées en tournée, indépendamment de l'ensemble. Mais, une fois surmonté le goût très amer de l'échec, et accompli le difficile travail de deuil (notamment en incorporant des segments de l'œuvre défunte dans d'autres spectacles), Wilson amorce un tournant décisif et assoit ailleurs, sinon tout à f [...]

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  • : agrégé de l'Université, maître de conférences à l'université de Caen

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Pour citer l’article

Frédéric MAURIN, « WILSON ROBERT », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 02 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/robert-wilson/