ALTMAN ROBERT (1925-2006)

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Une esthétique iconoclaste

Robert Altman est né le 20 février 1925 à Kansas City (Missouri). Fils d'un courtier en assurances et d'une descendante des pèlerins du Mayflower, Robert Altman sort de l'université du Missouri avec un diplôme d'ingénieur-mathématicien et entre à la Wentworth Military Academy. Pilote de bombardiers durant la Seconde Guerre mondiale, il produit, réalise et monte, de 1947 à 1956, à Kansas City, des films industriels pour la Calvin Company et peut réaliser son premier long métrage, The Delinquents, en 1955. Le film est produit par une petite compagnie indépendante puis acheté par United Artists. Altman recommence l'opération l'année suivante avec le documentaire The James Dean Story, pris en charge après réalisation par Warner. Contacté par le maître du suspense, il dirige deux épisodes de la série « Alfred Hitchcock presents », puis se consacre entièrement à la télévision de 1957 à 1963, collaborant à des séries telles que « U.S. Marshall », « The Roaring Twenties » ou « Bonanza ».

Les difficultés du cinéaste avec le système hollywoodien commencent avec son troisième long métrage, Countdown, classique film à suspense sur la rivalité entre cosmonautes russes et américains. Réalisé en 1966, il ne fut distribué qu'en 1968, une fois transformé au montage par la Warner qui en appréciait peu les digressions et l'abondance de dialogues proférés simultanément par plusieurs personnages (overlapping dialogue).

C'est avec M.A.S.H. qu'Altman trouve, à quarante-cinq ans, son ton, son style et son propos. Il s'appuie sur un genre hollywoodien classique, le film de guerre. Même s'il situe l'action durant la guerre de Corée, aucun spectateur, particulièrement américain, ne peut s'empêcher de songer à la guerre du Vietnam alors en plein déroulement. Le film se maintient sur une corde raide tendue entre l'épopée héroïque à la gloire des valeureux combattants et la critique pacifiste démagogique décrivant les militaires comme de dangereux débiles mentaux. Il s'attaque à la fois aux faits – la guerre, dont les images s'étalent chaque jour sur les écrans de télévision – et à leur représentation, en l'occurrence cinématographique, tenues comme indissociables, inaugurant ainsi une série de films « mythologiques » (au sens barthien du terme), qui lui vaudront l'attention de la critique européenne, surtout française, et une solide réputation d'iconoclaste qui accompagnera longtemps la carrière d'Altman. « Je veux dérouter [les spectateurs], explique-t-il en 1972, et rompre ce rapport monotone entre le public et les histoires qu'il demande au cinéma de lui raconter. » M.A.S.H. s'écarte volontairement de la tradition du film de guerre par une attitude cynique qui refuse tout alibi humanitaire et présente déjà toutes les caractéristiques du style altmanien : overlapping dialogue, mouvements de caméra excentriques, personnages étranges à la limite de la folie, intrigue qui évolue en tout sens plutôt qu'en ligne droite. Le succès inattendu du film est intimement lié à l'adéquation parfaite entre l'anarchie du style et du sujet.

Toute la complexité – et l'ambiguïté – de l'œuvre d'Altman tient dans ce dilemme, intenable à long terme : comment dénoncer le spectacle d'une société sans cesser de faire du spectacle ? C'est à l'évidence lorsqu'il prend pour sujet un spectacle fort, social ou historique, que le projet est le plus abouti : l'aspect formel expérimental de son cinéma et l'agressivité du propos sont équilibrés par la séduction du spectacle visé. C'est le cas de Nashville (My metaphor for America, précise le réalisateur), la plus grande réussite d'Altman et l'un des films phares du cinéma américain de la décennie. Il avait pourtant tout pour dérouter : multiplication des centres d'intérêt avec pas moins de vingt-quatre personnages principaux et deux fils conducteurs – le milieu de la country music et une campagne présidentielle – ramifiés en une série d'intrigues secondaires, trame lâche et sinueuse soumise en grande partie à l'improvisation des acteurs. Mais la puissance du rituel musical et électoral est telle que le public ne perçoit pas d'emblée l'acidité du propos. La méthode fonctionnera nettement moins bien dans Un mariage, malgré les quarante-huit personnages principaux : le rituel du mariage tire moins sa force du spectacle que de sa symbolique, et ne peut faire oublier l'agressivité du discours, ainsi que la dissémination d'un récit qui perd peu à peu sa cohésion.

Le regard du cinéaste sur l'Amérique ne pouvait se dispenser d'aborder ce rituel mythologico-historique que constitue le western. Altman lui consacre deux films extrêmement différents. Le premier, John McCabe, joue avec les stéréotypes du genre mais se refuse à exalter la moindre valeur héroïque et montre l'Ouest comme un monde misérable où règnent le cynisme, la violence gratuite, l'appât du gain et l'absence de toute moralité. Buffalo Bill et les Indiens s'attaque plutôt aux images mythiques qui fondent l'histoire américaine, puisqu'on y suit le spectacle de cirque par lequel le « colonel » Cody crée lui-même sa propre légende, spectacle qui est l'origine même du western. C'est également à une subversion des genres que le réalisateur se livre dans Le Privé (le film noir à la manière de Chandler), Nous sommes tous des voleurs (le film de gangster à l'époque de la Dépression).

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Écrit par :

  • : critique et historien de cinéma, chargé de cours à l'université de Paris-VIII, directeur de collection aux Cahiers du cinéma

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Joël MAGNY, « ALTMAN ROBERT - (1925-2006) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 03 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/robert-altman/