RÉALISME RETOUR AU

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« De l'art à la nature, de la nature à l'art »

La Biennale de Venise, en juin 1978, avait proposé comme thème : « De l'art à la nature, de la nature à l'art ». Du côté des courants de la « modernité », ce programme naturaliste n'offrait guère de surprises au hasard des divers pavillons nationaux : poncifs et ennui. En revanche, au pavillon italien, une rétrospective de peinture découvrait le talent de Piero Guccione et révélait Attilio Forgioli. Guccione (né en 1935) est typique de la génération de ces jeunes artistes de la péninsule qui, en réaction contre l'intellectualisme glacé de l'avant-garde milanaise et internationale, revient à une peinture de pure sensibilité rétinienne et douée d'un puissant sentiment plastique, sur laquelle règnent le silence et l'immobilité : autant de traits qui ne sont pas sans l'apparenter aux Valori plastici des années 1920. L'organisation du paysage – les plages de sa Sicile natale –, en longues bandes plates scandées par les verticales des poteaux électriques, rappelle les étranges panoramas, pareils à des prédelles, des Macchaiaioli, tels Borrani ou Fattori. La présence d'une voiture automobile, une Volkswagen, donne cependant une certaine contemporanéité à la scène : il s'agit bien ici, à travers un métier et une sensibilité classiques, de faire de la laideur des objets industriels une chose précieuse comme Morandi jadis de ses pauvres bouteilles. À peu près contemporain, Forgioli (né en 1933) témoigne d'une sensibilité similaire dans des natures mortes dont le chromatisme où dominent les jaunes et les indigos n'est pas sans rappeler Bonnard.

Turin est par ailleurs le centre d'une étonnante reviviscence réaliste avec la peinture de Bonelli et de Vito Tongiani. Ce dernier (né en 1940), dans ses tableaux du paysage mi-industriel, mi-rural de la région de Massa-Carrare, dans ses portraits de paysans et d'ouvriers, traités dans une palette où dominent les terres, révèle un sens du volume et une qualité architectonique qu'il dit inspirés de Poussin et de David. Mais il y a autre chose : la masse de l'usine, la cheminée, les objets singuliers d'une nature morte, la bouteille d'encre et les pinceaux retrouvent ici une pesanteur, un poids d'énigme ou encore, comme le dit Tongiani lui-même, « une stupeur » qui les approchent, là aussi, très étroitement, de la poétique des objets inscrits dans l'espace, de cette monumentalité énigmatique des choses qu'avait imaginée la Métafisicà – et en particulier Carlo Carrà dans son célèbre Pino sul mare. Plus proche peut-être de cette œuvre – maintenant qu'est levé le tabou idéologique qui pesait sur elle –, la peinture de certains novecentistes, principalement de Mario Sironi. Qu'aujourd'hui, les tableaux de Tongiani marquent au contraire un engagement politique qui se situe à l'extrême gauche indique clairement l'enjeu de ce nouveau réalisme qui, refusant l'imagerie naïve et souvent malhabile d'un Guttuso, prétend servir une cause mais sans jamais asservir la peinture à ce but, but poursuivi à travers donc un métier et une plastique d'une absolue perfection, l'artiste dût-il en chercher l'enseignement chez ceux qui furent, politiquement, ses ennemis d'hier. Ce réalisme « engagé » est d'abord et avant tout le triomphe de la peinture.

La situation en France apparaît moins nette, faute d'un mouvement ou d'un groupe organisé se réclamant ouvertement du réalisme et en raison de la rémanence d'une figuration « popisante » avec laquelle on s'autorise maintes confusions. Pourtant, au sein même de cette dernière, divers indices permettent de voir une évolution analogue à celle des autres pays. Le cas de Martial Raysse est ainsi proche de celui de Jim Dine. Seul artiste français pop à avoir acquis dans les années 1960 une réputation internationale, il subit au début des années 1970 une mutation profonde telle que ce qu'il montre aujourd'hui n'a plus grand-chose à voir avec les grandes imageries acides et élégantes qui l'ont rendu célèbre. Son exposition Spelunca, à la galerie Flinker, montrait ainsi une série de gouaches et de crayons de couleur révélant un intérêt timide mais réel pour une peinture naturaliste d'après nature.

Le réalisme en France semble d'ailleurs plutôt le fait d'individualités isolées. On peut cependant déceler certaines lignes directrices propres à une situation historique particulière : d'une part la volonté de réagir à la suprématie de l'abstraction de l'école de Paris dans les années 1950, d'autre part l'influence croissante de Giacometti et Balthus qui, avec le recul du temps, apparaissent comme les pères spirituels de ce vaste mouvement de retour au réel.

Caractéristiques de la réaction à l'abstraction, l'œuvre d'un peintre comme Arikha (1929-2010) et celle d'un sculpteur comme Erhardy (né en 1928). Le premier, Israélien travaillant à Paris, après avoir connu la célébrité comme peintre abstrait, en vient à considérer l'abstraction comme une impasse et s'arrête de peindre en 1965. Si c'est par le biais du dessin d'après nature qu'à partir de 1973 il retourne à la peinture, ses portraits et ses natures mortes, par leur façon de se disposer sur la surface de la toile, par l'importance accordée aux blancs, par le jeu des lumières, se souviennent néanmoins des acquis de la modernité et des leçons de l'abstraction.

Erhardy, Américain établi à Paris depuis 1951, connaît une évolution semblable : à la fin des années 1960, il répudie son œuvre abstraite et se tourne vers le portrait et le nu, en bronze et en marbre. Mais la facture, apparemment néo-classique, est en fait nourrie de toute l'expérience acquise à travers l'ascèse abstraite.

L'héritage de Giacometti s'exprime avec le plus d'évidence dans l'œuvre d'un autre sculpteur, Raymond Mason (1922-2010), et dans celle du peintre Sam Szafran (1934-2019) ; le premier reprend de Giacometti les scènes urbaines, les personnages en proie au vertige de l'espace et, de là, monte un théâtre épique et dru, dramatique et tendre où les figures apparaissent transfigurées par une polychromie violente : épisodes de la rue parisienne – Le Départ des fruits et légumes du cœur de Paris (1971) – ou épisodes du monde ouvrier comme la catastrophe de Liévin – L'Hiver, la Pluie, les Larmes (1978) –, qui rappellent la tradition classique de la statuaire de bois peint. Szafran, au contraire, reprend de Giacometti et l'obsession du trait fouillant un réel impossible et la hantise du lieu clos de l'atelier. Usant d'une technique tombée en désuétude depuis le début du xixe siècle, le pastel, il lui redonne une vigueur et une « charge » qu'il n'avait plus connues depuis ces autres maîtres du réalisme que furent Chardin et Degas.

Danseuses bleues, E. Degas

Photographie : Danseuses bleues, E. Degas

Danseuses bleues, pastel sur papier du Français Edgar Degas (1824-1917). Musée Pouchkine, Moscou. 

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À la suite de Szafran, une véritable école de jeunes peintres s'est remise au travail du pastel d'après nature, en particulier [...]

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The Turtle Pound, W. Homer

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Pour citer l’article

Jean CLAIR, « RÉALISME RETOUR AU », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 25 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/retour-au-realisme/