POSTMODERNISME

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Arts plastiques

Le projet « moderne » a eu bien entendu des répercussions sur l'« évolution » de l'art du xxe siècle, certains critiques ayant repris à leur compte sa dimension téléologique. Le plus emblématique de ses représentants est le new-yorkais Clement Greenberg, dont les premiers écrits ont été publiés dans la Partisan Review, qui n'est autre que la tribune officielle de la gauche marxiste américaine. Aucun critique ou théoricien de l'art ne s'est autant évertué à mettre en évidence, à travers cette perspective téléologique, les paramètres constitutifs de l'œuvre d'art, à commencer par ceux de la peinture. Selon lui, « l'essence de l'esprit moderne se définit par l'utilisation de certaines méthodes propres à une discipline pour critiquer cette discipline elle-même, non pas dans un but subversif mais afin de délimiter exactement son domaine de compétence. [...] Chaque art a dû faire cette démarche pour son propre compte, c'est-à-dire découvrir et faire comprendre l'unicité et la singularité non seulement de l'art en général, mais de son médium propre ». (« La Peinture moderniste » [1961-1965], in Charles Harrison et Paul Wood dir., Art en théorie, 1992).

La question de l'authenticité

C'est l'abstraction et plus précisément sa déclinaison américaine qui répondrait, aux dires de Greenberg, à cet objectif. Or pour que celui-ci soit satisfaisant l'œuvre d'art doit s'appuyer sur un discours autotélique et afficher une résistance à toutes formes de « distractions », d'emprunts et de citations qui la détournerait de son essence. Elle doit enfin témoigner corollairement d'une forme d'originalité qui puisse garantir son intégrité. Originalité de l'œuvre d'art que les attitudes postmodernistes remettent justement en question. Mais, contrairement à ce que l'on a pu trop souvent écrire, ces attitudes ne se résument pas à des stratégies créatrices développées dans les années 1960, puis 1980. La « prolifération de copies sans originaux » qui caractériserait, selon Fredric Jameson, (« Periodizing the 60s », in S. Sayres, A. Stephanson, S. Aronowitz, F. Jameson ed., The 60s without apology, 1988) l'avènement d'une culture postmoderniste dans les années 1960 connaît en effet des antécédents qui innervent les différents jalons de la modernité, bien avant que la notion même de modernisme ne s'ancre, sous la plume de Greenberg, dans les débats critiques et théoriques de l'après guerre. On se reportera à ce titre aux analyses que l'historienne de l'art Rosalind Krauss a dédié à la sculpture de Rodin et ses multiples « sans original » (« L'originalité de l'avant-garde : une répétition post-moderniste », 1981, et « Sincèrement vôtre. Rodin et la question de la reproduction », 1982), ainsi qu'au fameux cas « R. Mutt » de 1917. Orchestrée par Marcel Duchamp la disparition de l'urinoir « original » attribuée à R. Mutt débouche en effet sur différentes traces – à commencer par la légendaire photographie prise par Stieglitz – et simulacres, notamment les copies produites par Arturo Schwarz en octobre 1964 qui ont pourtant, et contrairement aux hypothèses formulées par Walter Benjamin à propos du « multiple » photographique, renforcé l'« aura » de la pissotière disparue. C'est dire à quel point ce type de stratégie, parfaitement assimilable à une posture postmoderniste, ne saurait échapper in fine à une forme de fétichisation de l'œuvre d'art propre à l'objet moderniste.

Il faut toutefois attendre les années 1960 pour assister, dans la continuité du geste duchampien, à la diversification et à la systématisation de procédures qui s'attachent davantage à des copies, multiples et simulacres. L'aventure conceptuelle est intimement liée à cet état d'esprit, le recours à la photographie et à des « documents » (par exemple la série des 100 Boots de Eleanor Antin, 1971-1973, et autres travaux regroupés par Steven Leiber dans Extra Art, 2001) permettant aux artistes de cette génération de se détacher d'« originaux » pour la plupart éphémères voire « inexistants ». Leur rapport à la « réalité » se veut de la sorte de seconde main, filtré et reconfiguré par des artifices, technologies ou prothèses. « Depuis l'invention de la photographie, déclare Robert Smithson, nous regardons le monde à travers des photographies » (dans Alexander Alberro et Patricia Norvell ed., Recording Conceptual Art, 2001). Et c'est justement ce regard qui permet à cette nouvelle génération d'artistes de transgresser le hic et nunc qui caractérise selon Walter Benjamin l'œuvre d'art et son « concept d'authenticité » (« L'œuvre d'art à l'époque de sa reproductibilité technique », 1936). Non seulement le concept d'authenticité n'est plus un gage de qualité pour ces jeunes artistes mais il incarne, au contraire, le paramètre par excellence à esquiver.

La place du spectateur

Si la perte ou la transgression de l'originalité et de l'authenticité de l'œuvre d'art constituent l'un des points à partir duquel peut être analysé le phénomène postmoderniste, la place qu'y occupe le spectateur permet par ailleurs d'en souligner la singularité. Il convient à ce titre et à nouveau de nous attacher à l'esthétique moderniste afin d'expliciter, à travers leurs divergences, les caractéristiques propres à son alter ego. Le modernisme s'appuie en effet sur une séparation très nette entre les objets et les sujets artistiques. L'œuvre d'art étant repliée sur elle-même, le spectateur tenu à l'écart ne peut de facto qu'être extérieur à celle-ci. Exclu, le spectateur doit certes voir l'œuvre d'art – le culte de l'« opticalité » professé par Greenberg et son disciple Michael Fried ne lui laisse guère d'autre issue – à condition de ne pas être vu, aucune « ouverture » ne devant perturber cet échange unilatéral. L'un des apports du postmoderniste touche à la renégociation du rapport entre l'œuvre et le spectateur, les artistes affiliés à cette attitude ambitionnant souvent de mettre en place des dispositifs où le « voir » et l'« être vu » coïncident ou se convertissent. Dispositifs que l'on peut lire à la lumière des innovations conceptuelles qui, de Jean-Paul Sartre (L'Être et le Néant, 1943) à Michel Foucault (Surveiller et punir, 1975) en passant par Maurice Merleau-Ponty, ont repensé la vision. On en veut pour preuve certaines propositions émanant des artistes, comme Dan Graham ou Bruce Nauman, où le regard du spectateur est en quelque sorte piégé par des installations multimédias. Mais on peut aussi dans un tout autre registre renvoyer à la littérature de Philip K. Dick et à certaines de ses a [...]

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Écrit par :

  • : chercheur à l'université de Macerata, département de philosophie
  • : professeur agrégé à l'université de Poitiers
  • : maître de conférences en histoire de l'art contemporain à l'université de Valenciennes, critique d'art, commissaire d'expositions

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Pour citer l’article

Carla CANULLO, Romain JOBEZ, Erik VERHAGEN, « POSTMODERNISME », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/postmodernisme/