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Condamnation et renaissance

Toutefois, l'invasion des Barbares et le rôle que ceux-ci se mirent à jouer aux dépens des populations plus anciennement établies sur le sol des provinces de l'Empire romain finirent par changer radicalement l'idée qui présidait jusqu'au ve siècle environ à l'usage du portrait. Sa légitimité absolue fut notamment mise en cause.

Dans la plupart des civilisations traditionnelles, l'homme ne laisse pas « prendre » son image. L'image possède à ses yeux un caractère de « réalité en soi » : elle existe par elle-même comme un double du sujet représenté. Elle peut agir ou subir une action et, ce qui est plus grave encore, elle peut servir d'intermédiaire et transmettre à distance le bénéfice ou le maléfice. Elle est, en bref, un instrument de magie par excellence. Celui donc qui s'est laissé déposséder de son image se trouve à la merci du possédant et l'on ne consentira plus à livrer son image que dans un dessein d'adoration. On prendra des précautions afin de la mettre sous la protection d'une puissance surnaturelle qui garantit sa sécurité en même temps que celle de son modèle. Ce tabou persistera durant la presque totalité du Moyen Âge, dans toutes les sociétés chrétiennes. Il se renforça encore par la crainte du sacrilège transmise à l'Occident par les religions iconoclastes orientales. Il créa des conditions nouvelles et très particulières pour l'usage du portrait qui ne disparut pas pour autant car le désir d'immortaliser ses traits ou de participer par l'intermédiaire de l'image de soi-même au monde divin fut le plus fort.

Les papes furent les premiers à tirer un parti du climat mental nouvellement créé. Dès le ive siècle, le pape Damase (366-384) eut l'idée de mêler son effigie à celle des saints : son portrait sur verre doré, en médaillon, partage la surface du médaillon avec trois saints. Au vie siècle, les papes introduisent leurs portraits dans ces décors de mosaïque qui ornent la calotte de l'abside vers laquelle convergent les regards des fidèles assemblés dans la nef de la basilique. Ces décors avaient habituellement pour objet la glorification du Christ ou de la Vierge ; les saints qui entouraient la figure centrale lui servaient d'escorte solennelle et l'introduction du portrait de pape dans cette escorte divine conférait à celui-ci la qualité de saint vivant.

Depuis Félix IV (env. 526-530), à l'église des Saints-Cosme-et-Damien, le portrait du pape figura régulièrement dans les mosaïques absidales des églises et dans les peintures murales des sanctuaires que le pontife avait fondés. Sa justification immédiate était le don, réplique chrétienne de l'offrande païenne. Le pape figure, en règle générale, à la suite du cortège des saints, tenant à la main le modèle réduit de l'église qu'il a fondée et offerte à la Vierge, au Christ ou au saint patron du sanctuaire. À partir de Jean VII (705-707), qui fit exécuter durant son court pontificat plusieurs portraits de lui-même, l'effigie du pape s'entoure d'un nimbe carré, réplique du nimbe rond des saints, mais soulignant la qualité de saint vivant du porteur.

La formule du don connut un immense succès. Elle justifiait la présence de la figure du donateur parmi les personnages du monde céleste, lesquels à leur tour garantissaient à l'image et à son « propriétaire » l'immunité absolue contre tout maléfice. Sur le plan humain et terrestre, elle proclamait la générosité et la puissance de l'offrant. Aussi bien, l'exemple des papes fut-il bientôt suivi par tous ceux qui, depuis les empereurs de Byzance jusqu'aux princes, évêques, abbés ou seigneurs laïques occidentaux, eurent le désir et les moyens de fonder ou d'offrir une œuvre de caractère sacré.

L'emplacement et le contexte sacrés se sont présentés aux postulants sous des formes multiples. Il y eut des manuscrits enluminés des livres saints où ceux qui en assumaient la dépense, considérable quand il s'agissait d'un volume de luxe – rois carolingiens (Charles le Chauve, Lothaire : deux bibles, deux livres d'évangiles, un sacramentaire), empereurs germaniques (Otton III, Henri II, etc.), abbés des monastères, rois de France –, étalaient leur portrait en pleine page réservée le plus souvent en frontispice du volume. Il y eut des peintures murales, et la spécialité en est dévolue essentiellement aux Italiens qui, ayant commencé avec le portrait du pape Libère dans les cata [...]

Le moine Eadwine travaillant au manuscrit

Photographie : Le moine Eadwine travaillant au manuscrit

Le moine Eadwine travaillant au manuscrit, vers 1150, vélin. Trinity College, Cambridge, Royaume-Uni. 

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Ebih-il l'Intendant, Mari

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Sarcophage des Époux, Cerveteri

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Portrait funéraire féminin, Fayoum, Égypte

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  • : docteur ès lettres, professeur honoraire à l'École des hautes études en sciences sociales

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Pour citer l’article

Galienne FRANCASTEL, « PORTRAIT », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 16 avril 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/portrait/