POMPÉIENNE (peinture)

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Stèle de Sens

Stèle de Sens
Crédits : Alix Barbet

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Maison Samnite, Herculanum

Maison Samnite, Herculanum
Crédits : Nick Rule/Alamy Stock Photo/Hemis

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Peinture en trompe-l’œil, Boscoreale

Peinture en trompe-l’œil, Boscoreale
Crédits : Raffaello Bencini/ Bridgeman Images

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Villa des Mystères, Pompéi

Villa des Mystères, Pompéi
Crédits : Puffin11k/ Flickr ; CC0

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Les cités du Vésuve, Pompéi en tête mais aussi Herculanum, Stabies, Oplontis ou Boscoreale, constituent le plus important corpus de peinture murale du monde romain. Ces décorations pariétales, retrouvées essentiellement dans les maisons, nous donnent à voir le cadre de vie quotidien des Romains et son évolution sur plus de trois siècles. Au-delà de l’aspect quantitatif et diachronique, la ville, saisie en pleine activité par l’éruption du Vésuve en 79 après J.-C., a livré des informations uniques sur les chantiers de décoration et le travail des peintres. À ce titre, si le nécessaire élargissement des études à l’ensemble des provinces du monde romain a conduit, notamment depuis les années 1980, à diversifier et complexifier notre vision de la production picturale romaine, la peinture pompéienne reste le fer de lance de notre connaissance de cet artisanat.

L’artisanat de la peinture à Pompéi

Les peintres de paroi antiques étaient en effet des artisans, que l’on pourrait ranger dans la catégorie des artisans du bâtiment : si les maçons ou les charpentiers étaient responsables du gros œuvre, les peintres, à côté des mosaïstes et des stucateurs, s’occupaient des finitions. Les sources écrites nous ont transmis le souvenir de nombreux peintres de tableau – Grecs notamment –, mais elles restent silencieuses sur les activités de ces artisans du bâti et l’on doit s’en remettre aux vestiges archéologiques pour tenter de les reconstituer.

L’organisation du travail des peintres sur les chantiers de décoration

La technique majoritairement utilisée dans le monde romain est celle de la fresque. Les pigments sont appliqués sur l’enduit, composé de plusieurs couches de mortier de chaux, encore frais. L’évaporation de l’eau contenue initialement dans le mortier fait migrer l’hydroxyde de calcium présent dans la chaux vers la surface, en traversant la couche picturale. Une fois à la surface, l’hydroxyde de calcium réagit avec le gaz carbonique de l’air et se durcit, formant une légère pellicule transparente qui fixe et protège les couleurs. Cette technique exige une très bonne maîtrise du temps et une stricte répartition des tâches car l’enduit ne doit être ni trop humide ni trop sec pour permettre l’application et la tenue des pigments.

Une stèle célèbre retrouvée à Sens (Yonne, iie siècle apr. J.-C.) illustre les différentes étapes de la réalisation d’une peinture à fresque : un échafaudage est dressé devant la paroi à décorer ; à ses pieds, un artisan gâche le mortier ; sur l’échafaudage, un autre applique le mortier sur la paroi à l’aide d’une taloche, tandis qu’un dernier peint la surface ainsi préparée. On trouve ainsi regroupées dans une seule image deux actions qui devaient être séparées dans le temps. Plusieurs maisons de Pompéi ont livré des vestiges de chantiers de décoration interrompus par l’éruption du Vésuve, qui permettent de préciser cette organisation. La couche finale de l’enduit, celle qui reçoit les pigments, était appliquée en plusieurs fois, du haut vers le bas de la paroi. On appliquait vraisemblablement la superficie d’enduit que l’on pouvait peindre dans une journée de travail, ou du moins le temps que l’enduit conserve des conditions d’humidité satisfaisantes. Une fois la couche finale posée, on commençait par préparer la peinture en indiquant des repères (le plus souvent par de légères incisions), puis on appliquait les couleurs. Plusieurs peintres pouvaient travailler en même temps dans la même pièce, voire sur la même paroi. La pièce 12 de la maison des Peintres au travail illustre bien ces différentes étapes. La zone supérieure, à fond blanc, a été complètement réalisée. Pour la zone médiane, la couche finale a été appliquée et la peinture était en cours de réalisation sur toutes les parois : certaines zones sont achevées ; d’autres ont été préparées ou sont en cours de peinture ; sur d’autres enfin, on voit encore le fond blanc de la couche finale de mortier, sans aucun pigment ni tracé préparatoire. Enfin, au niveau de la zone inférieure du décor, la couche finale n’avait pas encore été appliquée, laissant voir les couches de préparation grises.

Stèle de Sens

photographie : Stèle de Sens

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Cette œuvre rassemble en un seul espace les différents moments qui caractérisent le travail de la peinture à fresque : préparation puis application du mortier sur la paroi à laquelle est adossé l'échafaudage, enfin réalisation de la peinture sur la surface préparée. Stèle de Sens,... 

Crédits : Alix Barbet

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L’organisation des ateliers au sein de la ville

Si l’organisation des chantiers est bien illustrée par ces exemples, celle des équipes de peintres fait encore l’objet de nombreux débats. Les peintres étaient-ils organisés en équipes fixes que l’on pourrait appeler des ateliers ou celles-ci se formaient-elles au gré des chantiers ? L’étude du corpus pompéien suggère plutôt l’existence d’équipes fixes. Des études réalisées à la fin du xxe  et au début du xxie siècle ont en effet identifié dans la ville de Pompéi des groupes de peintures que des caractères techniques (composition et application de l’enduit, présence et type de tracés préparatoires) et stylistiques (gamme chromatique, type de composition, types de motifs) communs permettent d’attribuer à un même atelier. Deux ateliers ont ainsi été identifiés pour les peintures de quatrième style : celui dit des Vettii, qui réalisait des compositions de grande qualité pour une clientèle plutôt aisée ; celui dit de la via di Castricius dont la production, moins ambitieuse, était destinée à des clients eux-mêmes modestes ou aux pièces secondaires de riches maisons. Ces deux ateliers étaient actifs dans toute la ville : la répartition du marché ne se faisait donc pas en termes géographiques mais plutôt en termes socio-économiques.

Ces ateliers possédaient-ils des locaux de travail en-dehors des chantiers eux-mêmes ? Aucun atelier de peintres de paroi, au sens physique, n’a pu encore être identifié avec certitude. Des études ont été réalisées à Pompéi pour identifier les outils de travail des peintres, notamment les pots de terre cuite qui leur servaient à stocker et préparer les pigments. Néanmoins, la plupart des découvertes ont été réalisées sur les chantiers de décoration, c’est-à-dire dans les maisons elles-mêmes. Un seul espace commercial (région I, insula 9, maison 9) a livré une importante quantité de pots à couleurs. Certains, de petites dimensions, étaient vraisemblablement rangés dans une armoire avec des outils, comme des pilons, des spatules, des poids de balance. Il s’agit probablement du matériel qui servait à préparer les couleurs en vue des chantiers. D’autres pots, de plus grandes dimensions, ont été retrouvés dans une autre pièce ; ils contenaient des pigments encore intacts de diverses teintes ou des couleurs délayées. Cette pièce et ses plus grands pots étaient sans doute destinés au stockage. Par ailleurs, de nombreux tessons de céramique avec des restes de couleur ont été retrouvés en plusieurs endroits du local, attestant d’une activité de peinture ou du moins de tests de couleur. Ce local commercial semble donc bien lié au travail des peintres mais sa nature précise reste difficile à déterminer : hébergeait-il un marchand de couleurs qui ne pratiquait la peinture que marginalement ? accueillait-il réellement un atelier de peintres et, si oui, quels types de peintres ? Les questions restent ouvertes.

Les quatre styles pompéiens

Le corpus pompéien a fait l’objet, à la fin du xixe siècle, d’une entreprise de classification qui constitue encore une grille de lecture importante pour nombre de vestiges peints du monde romain. Il s’agit des quatre styles pompéiens définis par August Mau (1840-1909). L’archéologue allemand a identifié quatre grandes tendances qui se succèdent dans le temps, en dépit de phases de transition plus ou moins longues et de jeux d’imitation.

Le premier style (200-80 av. J.-C. environ)

Le premier style est en réalité une variante régionale de ce que l’on appelle le « style structural » grec, un type de représentation imitant des parois réelles, le plus souvent monumentales. Ce style s’est diffusé dans tout le monde grec et a dû arriver dans les cités du Vésuve en passant par les colonies grecques du sud de l’Italie. Au-dessus d’un soubassement, le bas de la paroi est occupé par une assise d’orthostates, ces blocs de grand appareil qui montrent en parement leur plus grande face. Ils sont surmontés d’assises régulières de blocs plus petits. Ces zones de la paroi, traitées en léger relief, sont caractérisées en Campanie par une vive polychromie, différentes nuances de rouge, vert et jaune côtoyant de chatoyantes imitations de marbre. Le tout est couronné par un entablement fictif, comportant notamment des corniches en stuc, le plus souvent non peintes et beaucoup plus saillantes que le reste de la paroi. Dans certains cas, la monumentalité de ces parois fictives est renforcée par le développement, en partie haute, de colonnades, en forte saillie voire complètement indépendantes de la paroi, comme dans le vestibule de la maison du Faune à Pompéi. Cette dernière, ainsi que la maison de Salluste (Pompéi) ou la maison Samnite (Herculanum) constituent de précieux témoignages de programmes décoratifs en premier style. Certains propriétaires attestent en effet de la volonté de conserver ces décors anciens, en dépit des rénovations et restructurations qui touchent les maisons tout au long de la vie des cités de Pompéi et Herculanum.

Maison Samnite, Herculanum

photographie : Maison Samnite, Herculanum

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À partir du IIIe siècle avant J.-C. apparaît un premier un style de peinture imitant un appareil de blocs polychromes à caractère le plus souvent monumental. Venu du monde grec, il s'est sans doute diffusé dans les cités du Vésuve à partir des colonies grecques du sud de l'Italie.... 

Crédits : Nick Rule/Alamy Stock Photo/Hemis

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Le deuxième style (80-20 av. J.-C. environ)

Progressivement, les commanditaires et les artisans vont faire évoluer ce style structural, marquant ce que l’on considère souvent comme le début de la peinture proprement romaine. On renonce au relief réel pour privilégier des moyens exclusivement picturaux. Les peintres apprennent à manier le clair-obscur et les dégradés pour rendre l’ombre et la lumière et par là le relief, réalisant de véritables trompe-l’œil. Si, dans un premier temps, les compositions des parois restent proches de celles du premier style, un effet de profondeur est introduit, dès les exemplaires les plus précoces, par la mise en place fréquente de colonnades qui viennent créer un premier plan devant les parois de grand appareil. C’est le cas, à Pompéi, dans de nombreuses pièces de la villa des Mystères, de la maison des Noces d’argent ou encore de celle du Labyrinthe. Cette profondeur va s’accentuer avec l’ouverture progressive des parois, notamment en partie haute. Apparaissent en effet de nouvelles compositions, dites à frons scaenae, car elles évoquent les décors qui ornaient les fronts de scène des théâtres romains. Aux premiers plans, des colonnes supportant de riches entablements alternent avec des surfaces fermées et des portes et portails, eux aussi fermés le plus souvent ; à l’arrière de ces éléments, la vue du visiteur semble se projeter au-delà de la pièce par des ouvertures qui donnent à voir d’autres architectures se détachant sur le bleu du ciel. Les grandes villas campaniennes, celle des Mystères en bordure de Pompéi, celle de Poppée à Oplontis, celle de Publius Fannius Synistor à Boscoreale, ont livré de très beaux exemplaires de ces peintures ; on en trouve également, à Pompéi même, dans la maison du Labyrinthe ou dans celle de M. Obellius Firmus. L’interprétation de ces compositions particulièrement complexes, dont la figure humaine est presque absente, a suscité de nombreux débats. Si la plupart des auteurs s’accordent pour reconnaître l’influence des décors de théâtre, certains estiment que ce n’est pas tant ces décors en eux-mêmes que les commanditaires souhaitaient reproduire que les palais orientaux qui leur servaient de modèles. D’autres ont souligné les liens qui pouvaient exister avec l’architecture sacrée. Enfin des auteurs ont donné une valeur religieuse ou philosophique à ces compositions architecturales : elles représenteraient le monde des morts ou le monde céleste que, selon la philosophie platonicienne, les âmes rejoignent quand elles se détachent des réalités terrestres pour contempler les réalités divines.

Peinture en trompe-l’œil, Boscoreale

photographie : Peinture en trompe-l’œil, Boscoreale

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La peinture dite du deuxième style pompéien va privilégier des éléments et des effets de perspective inspirés des fronts de scène du théâtre romain, avec colonnes, portails et ouverture sur un arrière-plan. Trompe-l'œil provenant d'une villa de Boscoreale, province de Naples. 50 av.... 

Crédits : Raffaello Bencini/ Bridgeman Images

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Le deuxième style voit enfin la naissance d’un dernier type de compositions, beaucoup plus rare, les mégalographies. Toujours dans un cadre architectural, des personnages grandeur nature ou presque forment une succession de scènes qui se détachent sur un fond rouge vermillon. Les deux plus célèbres sont la scène qui décore la salle des Mystères dans la villa du même nom et celle du salon H de la villa de P. Fannius Synistor. Elles sont caractérisées toutes deux par un aspect énigmatique, et leur interprétation a elle aussi fait couler beaucoup d’encre. Pour la fresque des Mystères, qui met en scène un personnage féminin dans une série de scènes, deux principales thèses s’opposent aujourd’hui : pour les uns, elle représenterait l’initiation de la maîtresse de maison aux mystères dionysiaques – d’où le nom donné à la fresque et à la maison – ; pour les autres, le mariage de cette dernière. La mégalographie de de la villa de P. Fannius Synistor, plus lacunaire, a fait l’objet de nombreuses interprétations. Si la plupart des auteurs s’accordent pour reconnaître, sur la paroi du fond, Dionysos, Aphrodite et les trois Charites (ou Grâces dans le monde romain), l’identification des groupes de personnages présents sur les parois latérales fait débat : on a pu y voir différents épisodes du cycle homérique, la représentation de personnages historiques ou encore l’illustration de textes philosophiques et poétiques.

Villa des Mystères, Pompéi

photographie : Villa des Mystères, Pompéi

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Située en bordure de Pompéi, cette demeure est célèbre pour la suite de fresques de son triclinium, dont on pense qu'elles pourraient représenter les différents moments d'un rite initiatique dionysiaque. Villa des Mystères, Pompéi, Ier siècle av. J.-C. 

Crédits : Puffin11k/ Flickr ; CC0

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Ces décors, sans doute conçus conjointement par des commanditaires riches et cultivés et des artisans ayant développé une technique remarquable, prennent place dans les villas et les grandes domus de l’aristocratie.

Le troisième style (20 av.-45 apr. J.-C. environ)

À partir de l’époque augustéenne, ces compositions vont commencer à évoluer : les membres architecturaux – podium, colonnes, entablement, fronton… – s’affinent, les motifs végétaux et végétalisants occupent une place croissante et l’on commence à voir apparaître, au centre des compositions, de grands tableaux représentant des paysages ou des scènes mythologiques. Parmi les mythes les plus représentés à cette période, on peut citer, pour Pompéi, ceux d’Ariane abandonnée par Thésée sur les rivages de Naxos, de Persée et Andromède, de Dédale, ou encore les douze travaux d’Hercule. Plus tard, d’autres mythes deviendront à la mode comme ceux de Narcisse ou des amours de Zeus, dont les fouilles des années 2010 de la région V, au nord de la ville, ont livré de nouvelles illustrations. Quant aux paysages, s’ils étaient déjà présents dans le deuxième style, ils connaissent un essor considérable à l’époque augustéenne, notamment les paysages dits « sacro-idylliques », qui mettent en scène, dans un paysage naturel, de petits sanctuaires rustiques, souvent habités de silhouettes rapidement esquissées. Le succès de ces paysages s’explique par le fait qu’ils expriment les valeurs que le premier empereur prétend incarner : paix, piété, harmonie avec la nature.

Andromède délivrée

photographie : Andromède délivrée

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Le troisième style pompéien voit se multiplier les œuvres à caractère mythologique. Le paysage sert alors de décor aux différentes séquences du récit, comme on le voit dans cette évocation de la délivrance d'Andromède – exposée sur le rocher au centre de la fresque – par Persée.... 

Crédits : Erich Lessing/ AKG Images

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Ces évolutions sont particulièrement sensibles dans les peintures qui décorent le premier état de la maison d’Auguste sur le Palatin, à Rome. Ainsi, dans la salle des Masques, si la composition appartient encore clairement au deuxième style, l’architecture y est plus fine et elle ouvre, en son centre, non sur d’autres architectures mais sur un grand tableau de paysage sacro-idyllique.

Cette phase de transition, assez peu visible à Pompéi, va progressivement laisser la place à un style nouveau, le troisième style. Celui-ci voit se refermer les parois, avec un goût marqué pour les grands champs monochromes. L’architecture occupe toujours une place centrale mais sous des formes beaucoup plus grêles et stylisées qu’auparavant. Elle est par ailleurs concurrencée par d’autres motifs comme des candélabres, des tiges végétales ou des bandes ornementales imitant des galons brodés – autant de formes qui, à la monumentalité du deuxième style, opposent un goût pour le miniaturisme. Le cubiculum 16 de la villa d’Agrippa Postumus à Boscotrecase constitue une très belle illustration de ces bouleversements stylistiques. Au-dessus d’une zone inférieure noire, simplement compartimentée par des filets blancs, la zone principale, à fond uniforme rouge, est structurée autour d’une architecture centrale, très stylisée. Réduite à deux fines colonnes richement ornementées et à un entablement très schématique, elle forme une structure peu réaliste que l’on nomme génériquement édicule. Ces édicules centraux constituent une des constantes des compositions de troisième style. À Boscotrecase, ce type d’édicule accueille un grand paysage sacro-idyllique, ailleurs, des tableaux mythologiques. Ainsi, à Pompéi, dans le triclinium de la maison du Prêtre Amandus, on voit, sur le mur ouest, une représentation de la délivrance d’Andromède par Persée et, sur le mur nord, Hercule au jardin des Hespérides. Toujours à Pompéi, le tablinum – une pièce largement ouverte sur l’atrium – de la maison de Lucretius Fronto illustre un autre visage du troisième style, où les architectures, toujours aussi fines, se font néanmoins plus foisonnantes, notamment dans la zone supérieure du décor où elles s’enchaînent de manière presque continue. Herculanum a également livré de très élégantes compositions de troisième style, comme dans le tablinum de la maison du Mobilier carbonisé ou dans la salle à vivre, l’oecus 7 de la maison de la Colonnade tuscanienne.

Se développent aussi à partir de l’époque augustéenne des compositions représentant des jardins. À Pompéi, on en trouve deux très belles illustrations dans la salle à manger (triclinium) d’été de la maison du Bracelet d’or et dans le cubiculum 8 (chambre à coucher) de la maison du Verger. Dans les deux cas, derrière une barrière basse, se développe une nature foisonnante avec différentes espèces d’arbres et d’oiseaux ; au sein de la végétation se dressent également de petites statues, des fontaines ou des bases supportant des tableaux.

Le quatrième style (45-79 apr. J.-C. environ)

À partir de l’époque de Claude, de nouvelles évolutions se font jour : les parois commencent à se rouvrir à travers des sortes de fenêtres que l’on a appelées des échappées, les formes architecturales reprennent une certaine consistance et de nouveaux motifs apparaissent, parmi lesquels les plus emblématiques sont les bordures ajourées, ces bandes ornementales qui évoquent les motifs des tissus orientaux. Néanmoins, les études de la fin du xxe siècle ont montré que le quatrième style était difficile à réduire à une grande tendance stylistique et voyait au contraire la coexistence de différents types de décor. Certains, en continuité avec le troisième style, restent structurés autour d’un édicule central accueillant un tableau ; d’autres renouent, quoique sous des formes un peu différentes, avec les compositions à frons scaenae du deuxième style ; d’autres encore couvrent de manière continue les parois avec des motifs répétitifs, créant un effet de tapisserie, ou avec des représentations de jardin, qui restent au goût du jour.

Le triclinium (n) de la maison des Vettii à Pompéi illustre bien la première tendance : sur chaque paroi, de grands édicules centraux accueillent des panneaux jaunes sur lesquels se détachent des tableaux mythologiques ; ces édicules sont flanqués d’échappées, c’est-à-dire d’ouvertures à fond blanc qui laissent voir des architectures semblant apparaître à l’arrière-plan. On retrouve une composition similaire dans le triclinium (p) de la même maison, avec ici une zone supérieure mieux conservée, occupée par un enchaînement foisonnant d’architectures hébergeant des personnages. La zone inférieure de ce décor est constituée d’une imitation de placage de marbre, motif qui revient à la mode après avoir presque complètement disparu pendant le troisième style.

Maison des Vettii, Pompéi

photographie : Maison des Vettii, Pompéi

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Les fresques dites du quatrième style se caractérisent par leur style composite venu des styles précédents: les éléments de décor inspirés du théâtre ou de l'art des jardins y voisinent avec des panneaux où se détachent des scènes inspirées de la mythologie. Ici, sur fond de panneau... 

Crédits : De Agostini/Getty Images

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Le retour à des compositions à frons scaenae trouve quant à lui des exemples à Pompéi dans le cubiculum (a) de la maison de Pinarius Cerialis ou dans le cubiculum 25 de la maison d’Apollon. Dans les deux cas, ces compositions se distinguent de leurs antécédents du deuxième style par le caractère plus fin des architectures, qui se déploient au-dessus d’une zone inférieure à imitation de marbre, et par la présence de personnages.

Dans d’autres décors, les motifs architecturaux jouent un rôle moins structurant, servant, sous des formes plus réduites, à scander les compositions en différents panneaux. C’est le cas, par exemple, dans l’oecus (f) de la maison d’Octavius Quartio ou dans les nombreux décors de quatrième style de la villa de Diomède, documentés par les archives. Dans certains cas, les architectures peuvent être remplacées par des bandes colorées, ce que l’on appelle des interpanneaux, décorés simplement de candélabres ou de tiges végétales. Ce type de compositions, qui connaîtra un grand succès dans les provinces, notamment dans les Gaules et les Germanies, caractérise plutôt, à Pompéi, des décors modestes, que ce soit dans des habitats eux-mêmes modestes ou dans les pièces secondaires de maisons plus riches. Le décor de la pièce (h) de la maison de l’Ara Maxima en constitue une bonne illustration. Au-dessus d’une zone inférieure décorée de touffes de végétation, des panneaux alternativement rouges et jaunes sont séparés par des interpanneaux noirs. Loin des tableaux mythologiques, les panneaux sont décorés d’oiseaux sur des lignes de sol ; les interpanneaux accueillent quant à eux des candélabres à fût torsadé. Cette déclinaison des compositions en fonction du statut des espaces et(ou) du statut socio-économique des commanditaires constitue un des grands intérêts du quatrième style, nous laissant entrevoir le décor des couches plus modestes de la population.

Dans le dernier exemple évoqué, la référence à l’architecture disparaît presque complètement. C’est également le cas dans les compositions dites à réseau, où la répétition d’un même motif évoque plutôt la décoration des tissus. Citons pour exemple le cubiculum (i) de la maison des Amours dorés à Pompéi ou l’exèdre 9 de la villa d’Ariane à Stabies.

Dans les cités du Vésuve, l’éruption du volcan sonne la fin du quatrième style. Il connaîtra cependant une durée de vie plus longue dans d’autres régions d’Italie avant d’évoluer à son tour progressivement.

Les fouilles des années 2000 d’une tannerie de Pompéi ont mis au jour des fragments de décors peints datés entre la fin du ive et le début du iiie s. av. J.-C. Ils témoignent d’une composition très différente de celles du premier style, ce qui leur valut cette appellation de style zéro. Il s’agit d’un décor simple mais élégant formé d'une haute zone inférieure noire surmontée de filets noirs et rouges et d'une frise de postes (c’est-à-dire un motif de vague) noire sur fond blanc.

On le voit, en dépit d’une longue tradition d’études, les vestiges des cités du Vésuve ont encore de précieuses informations à nous livrer pour permettre une meilleure compréhension des formes de la peinture murale romaine, de leur évolution et du travail des artisans qui en sont à l’origine.

—  Mathilde CARRIVE

Bibliographie

I. Baldassarre, A. Pontrandolfo, A. Rouveret & M. Salvadori, La Peinture romaine. De l’époque hellénistique à l’Antiquité tardive, Acte Sud, Arles, 2006

A. Barbet, La Peinture murale romaine : les styles décoratifs pompéiens, Picard, Paris, 2009

G. Cerulli Irelli, M. Aoyagi, S. De Caro & U. Pappalardo dir., La Peinture de Pompéi. Témoignages de l’art romain dans la zone ensevelie par Vésuve en 79 ap. J.-C., Hazan, Paris, 1993

D. Esposito, « Il lavoro degli anonimi. Lo status quaestionis delle ricerche sull’operato dei pittori romani », in BABESCH, 91, 2016 (doi: 10.2143/BAB.91.0.3175649)

M. Tuffreau-Libre, I. Brunie & S. Daré, « L’artisanat de la peinture à Pompéi », in Chronique des activités archéologiques de l’École française de Rome, 2014 (en ligne : http://cefr.revues.org/1205).

Écrit par :

  • : enseignante-chercheuse en histoire de l'art et archéologie du monde romain, maître de conférences, université de Poitiers

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Pour citer l’article

Mathilde CARRIVE, « POMPÉIENNE (peinture) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 12 février 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/pompeienne-peinture/