POÉSIE

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Charles Baudelaire , Nadar

Charles Baudelaire , Nadar
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Léopold Sédar Senghor, 1949

Léopold Sédar Senghor, 1949
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La poésie est d'autant plus difficile à définir qu'elle recouvre une pratique très diversifiée, plus qu'un genre particulier. Mais, tout autant que sa diversité, frappe son universalité, qui invite à chercher, par-delà ses multiples variantes linguistiques et historiques, les critères constants qui la distinguent d'autres pratiques littéraires. La forme versifiée a longtemps constitué la caractéristique majeure de la poésie ; une évolution récente, et d'ailleurs limitée à certaines aires culturelles, tend à la dissocier du vers. Il convient cependant d'interroger d'abord celui-ci, pour tenter d'en ressaisir la fonction et la structure profonde, qui n'engage pas seulement la forme du poème, mais la manière dont il informe l'expérience humaine. On y découvrira la coexistence de deux principes d'organisation, contradictoires et complémentaires : un principe de rupture, qui fait du vers une séquence interrompue par un blanc ou un silence, et un « principe d'équivalence » (Roman Jakobson), qui structure l'unité supérieure (strophe ou poème à forme fixe) par la récurrence de mètres, de coupes et/ou de sonorités identiques.

Cette régularité a longtemps exercé une influence prépondérante sur le fonctionnement de la signification poétique, sur la construction du sujet lyrique et sur sa vision du monde, dominés par l'analogie. La remise en cause de la versification traditionnelle a renversé l'équilibre entre ces principes concurrents : dans la poésie moderne, la discontinuité l'emporte souvent sur la régularité, et retentit à tous les niveaux de la forme et de la signification poétiques, désormais placées sous le signe de la dissonance et de la différence. La recherche systématique des ruptures brise les correspondances que la tradition établissait entre le moi, le monde et les mots ; les avant-gardes ont souvent dissocié ces trois termes de l'expérience poétique pour placer un seul d'entre eux au cœur de leurs expérimentations.

L'histoire récente de la poésie a été ainsi marquée par les tentatives ou les tentations rivales de l'expressionnisme, de l'objectivisme et du littéralisme, qui ont été la source de multiples innovations, mais qui ont parfois compromis la communication, si bien que le contraste est aujourd'hui frappant, dans de nombreux pays, entre la vitalité et l'inventivité de la production poétique et la réduction progressive de son audience auprès du public et de son influence dans la vie culturelle, artistique et intellectuelle. Face à cette situation préoccupante, la communication poétique est sans doute à réinventer.

L'espace poétique

Fonctions et frontières

Aux origines de toutes les littératures, la forme versifiée apparaît en relation étroite avec la tradition orale. Les pauses et les récurrences qui la caractérisent sont liées aux nécessités de la vocalisation, de la mémorisation et de la communication. Répétitions et parallélismes allégeaient la tâche du récitant et permettaient à ses formules de se graver plus facilement dans l'esprit des auditeurs. Le rythme du vers épouse les mouvements du corps parlant, chantant, voire dansant : les termes grecs d'arsis et de thésis, qui désignent les temps faibles et les temps forts, évoquent le geste de frapper la mesure. Tous ces traits concourent à distinguer la parole ainsi mise en forme de son usage ordinaire, à lui conférer une valeur esthétique, souvent soulignée par un accompagnement musical, et parfois une valeur idéologique : le poète est dépositaire d'une vérité, profane ou sacrée.

Aussi la poésie se confond-elle presque au départ avec la littérature. Elle a longtemps accueilli une très grande diversité de genres, que l'on peut, suivant la tradition aristotélicienne, classer selon trois catégories fondamentales, définies par des modes d'énonciation différents : genres lyriques, comme l'ode ou l'élégie, où le poète est en général seul à parler ; genres narratifs, comme l'épopée, où la voix du narrateur alterne avec celle des héros ; genres dramatiques, comme la tragédie ou la comédie, où la parole est entièrement déléguée aux divers personnages. À mesure que se développent les littératures écrites, on assiste à l'émergence de nombreux genres en prose et à une spécialisation croissante de la poésie, qui se limite de plus en plus aux genres lyriques. Ces derniers se constituent en France à la fin du Moyen Âge, en même temps que les formes fixes, au moment même où le roman abandonne le vers. Et le drame en prose naît au xviiie siècle sur les cendres de la tragédie classique. On rapporte en général cette évolution à deux phénomènes corollaires : le développement d'une littérature « réaliste », qui rejette le moule unificateur du vers pour s'ouvrir à la diversité de la vie sociale et individuelle, et la promotion de la « subjectivité littéraire ».

Mais il ne faut pas s'empresser d'opposer le réalisme de la prose à un prétendu subjectivisme de la poésie ; entre l'une et l'autre, la frontière est d'ailleurs fluctuante, et n'exclut pas les échanges. La prose littéraire recourt souvent à des procédés qu'on croirait propres à la poésie. Il existait en Chine et chez les Arabes une prose rimée ; et la prose poétique de Rousseau ou de Chateaubriand use de rythmes analogues à ceux du vers. Les premiers poèmes en prose, ceux d'Aloysius Bertrand par exemple, se sont construits sur le modèle de formes fixes, comme la ballade. Et l'on qualifie aujourd'hui de poétiques des récits comme ceux d'Édouard Dujardin ou de Julien Gracq, qui introduisent dans un cadre narratif une énonciation lyrique (le monologue intérieur), des structures cycliques et une écriture métaphorique. Il faut donc chercher le principe commun à tous ces procédés, qui fonde leur poéticité et dont l'action ne se limite pas au vers régulier, même s'il trouve en lui son expression exemplaire.

Formes

Selon son étymologie latine (versus), le vers se définit par le fait de revenir à la ligne. Or ce retour comporte deux implications presque contradictoires mais pour la tradition complémentaires : une rupture dans la continuité du discours et la récurrence de traits analogues d'un vers à l'autre, qui détermine précisément la périodicité du passage à la ligne. La forme vers associe donc différence et équivalence. Dans la versification régulière, l'équivalence l'emporte nettement sur la différence, au point que Roman Jakobson a pu y voir le principe même de fonctionnement du langage poétique. Dans la plupart des traditions, ce principe d'équivalence commande plusieurs niveaux d'organisation formelle du poème, au premier rang desquels : le mètre (reprise d'un nombre égal de pieds ou de syllabes), la rime (répétition de sonorités identiques en fin de vers), la strophe, où mètres et rimes sont eux-mêmes combinés et disposés selon un schéma récurrent.

Ce jeu complexe d'équivalences a pour effet de compenser la discontinuité constitutive du vers : la rime notamment marque la fin du vers, mais elle l'inscrit dans une continuité supérieure, en l'associant à un autre vers. Les différences sont intégrées dans un système d'alternances, qui régit, par exemple, la succession des syllabes accentuées et non accentuées, celle des rimes féminines et masculines, celle des différents mètres au sein de la strophe. Alternances et récurrences superposent à la succession linéaire du discours, caractéristique de la prose (prosa oratio, qui va de l'avant), une organisation circulaire, inscrite dans l'étymologie du mot strophe. Cette circularité culmine dans certaines formes fixes, liées à la danse et au chant (ballade, rondeau, virelai, etc.), qui reposent sur la reprise de vers entiers à valeur de refrain.

Des phénomènes comparables se retrouvent en dehors de la versification régulière. Ainsi le verset biblique se distingue de la prose par sa double découpe, finale et médiane, mais aussi par le parallélisme qui unit souvent ses deux parties, et que l'on retrouve à de multiples niveaux dans la plupart des poésies de tradition orale. Il est notable que, au moment même où elle rompt avec les mètres traditionnels, la poésie occidentale elle-même recourt volontiers au parallélisme et à la répétition. C'est Gerard Manley Hopkins qui écrivait : « La structure de la poésie est un parallélisme continu. » Et, dans la forme extrêmement souple du verset, Walt Whitman unifie de longues séquences par la reprise d'une même structure syntaxique, produisant un effet voisin de la litanie, qu'on retrouve chez Charles Péguy ou chez Saint-John Perse. Même le poème en prose n'est pas toujours linéaire. L'oratio soluta, pour s'organiser en poème, retrouve souvent les voies de la récurrence : la comparaison des versions en vers et en prose de certains poèmes de Baudelaire fait apparaître de notables différences mais aussi une commune tendance au parallélisme et à l'anaphore. Ces récurrences ne sont pas de pures et simples redites ; elles s'accompagnent de variations. Même la reprise de termes identiques produit des effets différents en fonction du contexte nouveau où ils apparaissent, brouillant subtilement la distinction entre l'autre et le même.

La discontinuité et la circularité du vers entrent en tension, et parfois en conflit, avec la linéarité et la continuité habituelles au discours et au récit. Un des symptômes de cette tension est l'enjambement, qui résulte d'une discordance entre les frontières du vers et les articulations syntaxiques et logiques de la phrase. Il était proscrit par les poéticiens arabes, qui cherchaient à faire coïncider chaque vers avec une unité de sens, et par la doctrine classique en France, qui entendait soumettre l'ordonnance du poème à l'ordre de la raison. Ce dernier n'a cessé depuis lors d'être menacé par la multiplication des rejets et contre-rejets, qui compromettent la lisibilité d'une démonstration ou d'une argumentation, et cela n'est sans doute pas sans rapport avec le déclin de la poésie didactique. De même, l'exclusion progressive du récit hors du champ de la poésie tient pour une part à l'incompatibilité qui s'est accrue entre la circularité du poème et un mode de narration fondée sur la succession chronologique et une loi de transformation. Dans l'épopée antique ou la chanson de geste médiévale, il n'était pas rare que le même événement soit relaté à plusieurs reprises, en des vers parallèles, fixé en une sorte d'éternel présent, tout à fait étranger à la conception moderne de l'histoire.

Sens

Les structures profondes dégagées à partir de l'analyse du vers ne concernent pas seulement la forme du poème, mais sa signification même, qui en est inséparable. La poésie tend à établir une équivalence entre signifiant et signifié, produite par une « retrempe alternée en le sens et la sonorité » (Mallarmé). La rime, par exemple, n'est pas une simple homophonie ; elle induit entre les mots qu'elle unit un rapport sémantique. Lorsque, pour évoquer les tourments de l'amour, Pétrarque fait rimer pace avec sface, piena avec pena, il suggère la coïncidence paradoxale, au cœur de l'amant, d'une paix et d'une destruction, d'une peine et d'une plénitude. Il n'est donc pas possible de résumer, de paraphraser ou de traduire un poème sans lui faire perdre non seulement sa musicalité, mais une part de sa signification. Le traducteur d'un poème ne saurait se borner à en restituer le « contenu » ; il doit tenter de donner dans sa propre langue un équivalent de sa physionomie rythmique et phonétique.

Un cas particulier mais exemplaire de cette équivalence entre forme et sens est fourni par toutes les variétés du « mimologisme » (Gérard Genette), qui cherche à motiver le signe linguistique par une ressemblance entre le signifiant et le référent lui-même. Rejoignant certains aspects de la calligraphie orientale ou médiévale, qui associait peinture et écriture, les poètes modernes ont exploité les propriétés mimétiques de la graphie ou de la typographie. Les calligrammes d'Apollinaire disposent leurs lettres de manière à dessiner les contours des objets évoqués ; et Claudel nous invite à lire dans certains mots français de véritables « idéogrammes » (« œ est l'œil même avec la pupille et les paupières vues de profil »).

Cette « iconicité » du langage poétique n'est pas seulement plastique ; elle s'étend aussi bien à tout ce qui dans la syntaxe, la rhétorique ou la phonétique du poème peut présenter une analogie avec la chose signifiée. En menant « rondement » son étude sur l'orange, Ponge espère évoquer la rotondité du fruit. Les procédés classiques de l'harmonie imitative ont suscité diverses tentatives de systématisation, depuis les exercices poétiques du chevalier de Piis, « Tantôt du taillandier, tantôt du maréchal / Imitant par des T le travail matinal », jusqu'aux essais d'« instrumentation verbale » de René Ghil. Mais on sait que, en dehors de l'onomatopée, le « symbolisme des sons », s'il peut s'appuyer sur certaines caractéristiques articulatoires (le i, voyelle antérieure, est généralement ressenti comme plus clair que le ou, voyelle postérieure), est pour l'essentiel affaire d'appréciation subjective, et surtout de contexte : si jour est plus sombre que nuit, il est possible de l'éclaircir en l'insérant dans un environnement phonétique et sémantique évoquant la transparence, comme le fait Racine quand il fait dire à Hippolyte : « Le jour n'est pas plus pur que le fond de mon cœur. »

Ces effets de sens sont de l'ordre de la connotation, qui ajoute au sens dénoté par le dictionnaire des traits de signification fluctuants, propres au locuteur et au contexte. Alors que le fonctionnement de la signification est habituellement différentiel, celui de la connotation est associatif. Il repose sur les relations qu'un mot peut nouer avec les signifiés et les signifiants qui l'entourent : le mot nuit, par exemple, ne revêt pas les mêmes connotations lorsque Mallarmé le couple à la rime avec le verbe nuire (en évoquant « Le sépulcre solide où gît tout ce qui nuit / Et l'avare silence et la massive nuit ») et lorsque Michaux le rapproche anagrammatiquement du verbe unir : « Dans la nuit / Je me suis uni à la nuit. » Or, du fait de la non-linéarité du langage poétique, ces associations débordent le cadre de la phrase, qui oriente et délimite le sens, et s'étendent à l'ensemble du poème au sein duquel les mots peuvent nouer à distance et dans tous les sens des rapports paradigmatiques aussi bien que syntagmatiques. Du fait de ces multiples associations, le vocable poétique peut se charger de plusieurs sens, qui, au lieu de s'exclure, se superposent.

La signification poétique transgresse les distinctions établies par le sens commun. Elle est foncièrement double, ambiguë, voire ambivalente : « Un poème dit une chose et en signifie une autre », écrit Michael Riffaterre. Et c'est pourquoi la poésie est par excellence un langage figuré. Les figures qu'elle privilégie sont celles qui associent des termes habituellement considérés comme contraires, et celles qui établissent des ressemblances entre des choses différentes. Alliances de mots et oxymorons suspendent le principe de non-contradiction qui régit l'énoncé logique : Corneille nous apprend qu'« une obscure clarté » peut « tombe[r] des étoiles », et, Louise Labé, qu'une amoureuse peut avoir « chaud extrême en endurant froidure ». On sait le rôle capital joué depuis toujours en poésie par les figures d'analogie (comparaison, métaphore, allégorie, etc.), qui rapprochent des « réalités » parfois très « éloignées » selon la formule de Reverdy. On n'a pas attendu le surréalisme pour comparer l'incomparable : dans la tradition chinoise, une belle femme pouvait avoir des « sourcils de phalène » ; et, bien avant Rimbaud, Góngora jouait de la métaphorisation réciproque de la terre et de la mer, comparant une cabane qui s'éclaire dans la plaine le soir au « fanal » d'un navire « à l'ancre en l'incertitude / de ce golfe d'ombres ».

Monde

Ces figures ne sont pas un simple ornement, mais l'instrument d'une configuration de l'expérience humaine. La métaphore fait image, elle donne à voir, elle propose une vision du monde, caractérisée elle aussi par une équivalence généralisée entre le langage, l'homme et l'univers. Ainsi le rythme du vers épouse, pour la plupart des traditions poétiques, celui de la vie universelle : « souffle rythmique », alternance du ying et du yang pour les Chinois, « mouvement d'attirance et de répulsion [des] forces cosmiques » pour les Négro-Africains selon Senghor. La temporalité circulaire du poème présente quelque affinité avec les cycles naturels, parfois opposés au cours linéaire de l'existence et de l'histoire humaines : pour le poète, selon Saint-John Perse, « les pires bouleversements de l'histoire ne sont que rythmes saisonniers dans un plus vaste cycle d'enchaînements et de renouvellements ».

On comprend le divorce qui s'est accusé entre la poésie et le récit, dès lors que celui-ci n'avait plus pour fonction de perpétuer la mémoire des événements mythiques du temps des origines, voués à se répéter ou à servir de modèle aux générations successives. La structure cyclique du poème convenait à l'épopée, qui transforme la matière historique elle-même en mythe, beaucoup plus qu'au roman, engagé dans la relation linéaire d'aventures singulières : « dans le vers épique [...] la totalité de la vie [s'ordonnait encore] selon une harmonie préétablie » (György Lukács). Cette aptitude à unifier la diversité de l'expérience humaine en une totalité cohérente a été souvent reconnue à la poésie ; l'état poétique se caractérise, selon Valéry, par une « sensation d'univers [, par] une tendance à percevoir un monde, ou système complet de rapports ».

L'unité de ce monde est fondée sur l'analogie. Bien des traditions mythiques ou mystiques en ont fait une loi occulte de l'univers, et en Occident même, depuis le symbolisme médiéval jusqu'aux théories romantiques des correspondances. Mais la vision poétique du monde est avant tout structurée par le fonctionnement analogique d'un langage qui repose, nous l'avons vu, sur une résonance et une équivalence généralisées. Le dernier des Vers dorés de Nerval (« Un PuR eSPRit S'aCcRoît Sous l'éCoRCe des PieRres ») fait certes référence à la doctrine pythagoricienne, mais il lui donne consistance poétique grâce à la métaphore, qui permet de faire vivre l'inanimé, et par la reprise en parallèle des mêmes consonnes pour dire le règne de l'esprit et celui de la matière.

Certains poètes de l'Occident moderne restent fidèles à cette « conception d'un monde ramifié à perte de vue », même s'ils lui refusent toute caution métaphysique. Ainsi, pour Breton, « l'analogie poétique diffère foncièrement de l'analogie mystique » ; elle est « tout empirique » et se fonde sur l'expérience sensible. Baudelaire, dans un sonnet célèbre, après avoir cherché la source des correspondances poétiques, dans « une ténébreuse et profonde unité » de l'univers, la trouve dans les synesthésies qui font communiquer entre elles nos sensations (« Il est des parfums frais comme des chairs d'enfants / Doux comme les hautbois, verts comme les prairies »). Et il suffit à Claudel d'avoir « vu » un jour, « juxtaposés par l'alignement de (s)on œil, la verdure d'un érable combler l'accord proposé par un pin », pour découvrir « un nouvel Art poétique de l'Univers ».

Charles Baudelaire , Nadar

photographie : Charles Baudelaire , Nadar

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Félix Nadar, Charles Baudelaire au fauteuil, 1855, épreuve unique sur papier salé à partir d'un négatif détruit, 28 cm x 16,5 cm, musée d'Orsay, Paris. Portrait du poète, critique d'art et traducteur d'Edgar Poe, par le portraitiste de la bohème parisienne des années 1850. 

Crédits : Nadar/ Hulton Archive/ Getty Images

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En dernière analyse, le foyer de cette analogie universelle n'est autre que le sujet lui-même : « Le poème, écrit Yves Bonnefoy, ne prétend qu'à intérioriser le réel » ; « il recherche les liens qui unissent en moi les choses ». Telle était déjà l'ambition de la poésie chinoise, qui multiplie les échanges entre le ching (le sentiment intérieur) et le ch'ing (le paysage extérieur), notamment grâce à l'ambiguïté et à la réversibilité de son langage ; ainsi dans ces deux vers de Li Po, qui évoquent une scène d'adieu : « Nuage flottant humeur du vagabond / Soleil couchant cœur du délaissé », par le jeu des parallélismes, les deux éléments naturels s'unissent en un paysage crépusculaire, mais aussi s'opposent, étant associés aux sentiments contrastés des deux personnages. Cette correspondance entre l'homme et l'univers se retrouve dans la poésie occidentale, avec des variantes ; à l'analogie strictement codifiée entre microcosme et macrocosme s'est substituée, depuis le romantisme, une relation plus individualisée entre un paysage et un « état de l'âme », qui peut être aussi un état du corps. Relation à double sens, qui ne consiste pas nécessairement pour le poète à projeter au dehors son intériorité, mais à s'approprier les qualités des choses. Cet échange définit l'espace de la poésie comme Weltinnenraum, « espace intérieur du monde » (Rainer Maria Rilke), ou encore comme un horizon, inséparable du point de vue d'un sujet.

Sujet

La prédominance structurelle du principe d'équivalence a sans doute favorisé la spécialisation de la poésie dans le mode lyrique. Celui-ci se caractérise, nous l'avons vu, par le privilège accordé au sujet de l'énonciation. Même lorsqu'il fait parler plusieurs voix, celles-ci, au lieu d'être nettement différenciées et individualisées comme dans un roman ou au théâtre, restent souvent indéterminées et tendent à se fondre en une certaine unité musicale et stylistique ; le recueil de Jules Supervielle intitulé Les Amis inconnus est traversé de « voix qui perdirent visage », et qui ne correspondent à aucun personnage identifiable, n'étant peut-être que l'écho démultiplié de la voix du poète.

Car, même lorsqu'il dit « je », le sujet lyrique ne saurait se confondre avec un moi bien défini, en quoi il se distingue par exemple du sujet de l'autobiographie. Le pronom personnel « je », à la différence du nom propre, ne fait que désigner l'instance d'énonciation, et il peut comme tel être pris en charge par quiconque opère, en lisant, la réénonciation du poème. La poésie tend à effacer la distinction entre le moi et l'autre, qui s'y trouve souvent évoqué ou invoqué comme alter ego : le « semblable » auquel s'adresse Baudelaire, le double cher aux romantiques, l'être aimé ou Dieu, objets d'une identification amoureuse ou mystique. Et, réciproquement, le pronom de la seconde personne peut renvoyer aussi bien au poète qu'à son allocutaire : « À la fin tu es las de ce monde ancien » (Apollinaire). À la limite, la voix lyrique n'est plus la « voix de personne » (Valéry), et peut être celle de tout le monde : le poète met volontiers sa gloire à n'être que le porte-parole du dieu inconnu, d'une communauté humaine, ou l'« écho sonore » des voix de la nature. Cette identification au tout est favorisée par l'ellipse des pronoms personnels, qui était de règle dans la poésie chinoise, et que réalise la syntaxe nominale souvent adoptée par les poètes occidentaux modernes : lorsque Paul Celan écrit « Merkblätter-Schmerz, beschneit, überschneit » (« Douleur d'éphéméride, neigeuse, enneigée »), est-ce lui qui souffre du temps qui passe, ou l'éphéméride, ou la neige ?

La poésie lyrique ne se confond donc pas nécessairement avec le lyrisme entendu comme expression d'un sentiment personnel. Elle repose tout autant sur l'é-motion, qui est d'abord sortie de soi, comme aime à le rappeler Léopold Sédar Senghor, « mouvement centrifuge du sujet à l'objet », identification à l'Autre. Cette composante émotionnelle ne rejette pas la poésie du côté d'un pur « subjectivisme », puisqu'elle la situe en dehors de la distinction entre sujet et objet, et suppose une « co-naissance » au monde, aussi précieuse que la connaissance scientifique. Elle n'implique pas non plus un quelconque « irrationalisme » ; elle propose une autre logique, qui n'est pas, contrairement à la raison occidentale, fondée sur le principe d'identité.

Léopold Sédar Senghor, 1949

photographie : Léopold Sédar Senghor, 1949

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Le président du Sénégal Léopold Sédar Senghor. Poète et intellectuel de langue française, il reçoit ici le ministre français des Affaires culturelles, Edmond Michelet, en 1965. 

Crédits : Keystone/ Hulton Archive/ Getty Images

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On ne peut s'empêcher cependant de rapprocher cette logique du poème de celle que Freud attribue au processus primaire, qui ignore selon lui la contradiction et la succession temporelle, et qui fait une large place à l'analogie et à la compulsion de répétition. Que la création poétique soit pour une part inconsciente en témoignaient déjà les multiples traditions qui faisaient de l'inspiration une folie, douce ou furieuse. Mais elles lui conféraient une origine divine, lui garantissant ainsi une valeur de révélation. Privé de cette caution transcendante, ce délire peut paraître comme une simple aliénation, ce qui rend problématique l'ambition de totalisation dont la poésie est porteuse.

Modernité et altérité

D'une façon générale, la « révolution » qui a bouleversé le langage poétique en Occident, depuis le milieu du xixe siècle, paraît souvent comme une contestation systématique de la prédominance du principe d'équivalence. À tous les niveaux de l'organisation du poème, elle a multiplié les ruptures, libérant la différence du cadre rassurant de l'alternance, pour faire surgir une véritable altérité.

Cette révolution a été préparée à l'intérieur même de la versification régulière, par tout un travail visant à en perturber les équilibres et les symétries traditionnelles. Un bel exemple en est fourni par toutes les tentatives faites pour contourner la césure qui partage l'alexandrin français en deux parties égales : le coup fatal lui a été porté non par le trimètre romantique, qui peut encore être lu comme un vers césuré, mais par Rimbaud, lorsqu'il place une syllabe atone en septième position, et une syllabe accentuée en cinquième ou sixième (« L'eau claire ; comme le / sel des larmes d'enfance »). Cette subversion de la frontière interne du vers perturbe l'alternance régulière de l'accentué et du non-accentué, comme le fait par ailleurs la réhabilitation par Verlaine des mètres impairs ; elle détruit surtout la concordance entre les articulations du vers et celle de la phrase. La règle classique qui proscrivait l'enjambement avait certes été déjà assouplie, mais les rejets et contre-rejets eux-mêmes isolaient des syntagmes qui formaient encore des unités de sens minimales. En séparant un article du nom qu'il détermine, ou une conjonction du verbe qu'elle régit, la rime d'attente verlainienne (« Pareil à la / Feuille morte ») compromet le parallélisme entre mètre et sens.

La voie était ouverte à la pratique du vers libre, qui portait atteinte au principe fondateur du vers : la récurrence d'un nombre égal de syllabes ou de pieds. Les vers deviennent plus que jamais des « lignes inégales », et le blanc, qui, dans la versification traditionnelle, avait une fonction de cadre, faisant ressortir l'unité visuelle de la strophe ou du poème, en souligne au contraire l'irrégularité, la discontinuité, voire la dispersion, comme dans le célèbre Coup de dés. En introduisant le blanc, jusqu'alors cantonné dans les marges, au cœur du poème, Mallarmé, Reverdy ou André du Bouchet donnent à voir la confrontation permanente du langage à son autre : ce silence qui ne se borne plus à le scander, mais l'interrompt brutalement et de manière imprévisible. Alors que la versification traditionnelle satisfaisait généralement l'attente, par la récurrence de structures rythmiques et phoniques analogues, quitte à la renouveler par quelques écarts eux-mêmes réglés, le vers moderne déjoue ou déplace constamment l'attente, accentue l'ostranenie (l'étrangeté) chère aux formalistes russes.

L'invention du poème en prose a été elle aussi une ouverture à l'altérité. Il a permis d'introduire des thèmes et des langages que la tradition poétique avait proscrits. Baudelaire y cherchait une prosodie nouvelle, délivrée des exigences du mètre et de la rime, « assez souple et assez heurtée pour s'adapter » à la diversité qui caractérise aussi bien la vie de la conscience, avec ses « soubresauts », que le monde moderne : « C'est surtout de la fréquentation des villes énormes, c'est du croisement de leurs innombrables rapports que naît cet idéal obsédant. » Il ne s'agit plus d'unifier l'univers en une totalité harmonieuse mais de répondre aux tensions qui l'animent et le menacent d'éclatement.

Le poème s'investit d'une pluralité de sens, que l'équivalence ne peut plus reconduire à l'unité. Non seulement il se soumet moins que jamais à la continuité discursive, systématiquement compromise par les ruptures syntaxiques, l'ellipse ou la parataxe, mais son fonctionnement analogique est gravement perturbé par ses excès mêmes. Ainsi, en cultivant l'écart maximal entre les termes de la métaphore, la stratégie surréaliste les empêche de se fondre en une image synthétique susceptible de révéler leur identité cachée : il s'agit moins d'une comparaison que d'une confrontation, qui fait ressortir leur différence et l'incongruité de leur rapprochement, comme dans la « rencontre, sur une table d'opération, d'une machine à coudre et d'un parapluie » (Lautréamont). De même, les ressemblances phonétiques qu'exploite l'écriture automatique produisent rarement un effet de sens repérable en termes d'équivalence ou d'opposition, comme c'était souvent le cas pour les termes couplés à la rime ; elles engendrent plutôt une dérive indéfinie de la signification, qui fuit toute fixation.

Cette altération du sens correspond à l'intime altérité qui traverse le sujet moderne, et que résume la célèbre formule rimbaldienne : « Je est un autre. » Lorsque Nerval écrivait : « Je suis l'autre », il restait encore dans une logique de l'identification, fût-elle délirante ; Rimbaud, en faisant passer le verbe à la troisième personne, marque une coupure radicale entre le sujet de l'énoncé et celui de l'énonciation. L'unité de la voix poétique se brise ; elle se diffracte selon de constants changements de ton, et se dédouble ironiquement chez Jules Laforgue ; elle se dissémine et se dissimule à travers des citations empruntées à de multiples langues et langages, dans les Cantos d'Ezra Pound, par exemple. Cette remise en cause de l'identité du sujet lyrique peut aller jusqu'à son complet effacement, dont Mallarmé a fait le premier l'expérience et formulé l'exigence : « L'œuvre pure implique la disparition élocutoire du poète, qui cède l'initiative aux mots. »

L'initiative aux mots

Ce propos célèbre inaugure une des tendances les plus marquantes de la « révolution du langage poétique » (Julia Kristeva) : son émancipation vis-à-vis de ses fonctions expressive et représentative. La poésie participe ainsi d'un mouvement plus général qui porte l'art moderne, en Occident, à rompre avec la mimesis pour exploiter et explorer les ressources de son propre langage. Et de fait, la plupart des avant-gardes qui se sont succédé au xxe siècle ont cherché à renouveler le langage poétique en privilégiant le travail sur la forme et en dissociant de la visée d'un sens ou d'un référent précis le fonctionnement autonome du signifiant.

Ce sont les futuristes italiens qui, les premiers, décident de mettre « les mots en liberté », en les affranchissant du harnais de la syntaxe et de la signification et en les dispersant sur la page « au hasard de leur naissance » (Marinetti). Les futuristes russes, quant à eux, inventent des « mots arbitraires » pour forger une « langue transmentale », le zaoum (Khlebnikov). Les dadaïstes vont plus loin encore en détruisant le lexème lui-même, libérant graphèmes ou phonèmes pour créer « des vers sans mots » (Ball), dont seuls comptent la résonance, l'effet rythmique ou la valeur plastique. La signification logique ou conceptuelle est ainsi écartée (« les lettres n'ont pas d'idées », selon Schwitters), au profit d'une expressivité minimale censée traduire les mouvements de la vie affective, voire organique du sujet, ou la rumeur du monde moderne. Plus attentif à la signification, mais soucieux de la libérer du contrôle de la conscience, le surréalisme à ses débuts se fie aux hasards d'une écriture automatique, dont la seule nécessité est d'ordre linguistique : « après toi, mon beau langage » dit Breton, et le jeu de mots apparaît aux zélateurs de Rrose Sélavy comme un révélateur du « fonctionnement réel de la pensée ».

On ne saurait trop insister sur le contexte dans lequel ces expériences ont pris naissance : celui d'une civilisation en crise, où les discours officiels avaient servi à justifier, durant la Première Guerre mondiale, la plus injustifiable barbarie. En s'en prenant au règne de la signification, et en promouvant un fonctionnement anarchique des signifiants, il s'agissait de dénoncer un ordre mensonger, et une logique capable d'engendrer les pires folies. Il n'est pas étonnant qu'au lendemain de la Seconde Guerre mondiale ces tentatives aient connu un regain de vigueur et de virulence critique : « en détruisant le mot », le lettrisme prétend « trouv(er) un matériau nouveau, aussi poétique que l'ancien, qui n'a plus de sens, plus de logique » (Isidore Isou). La poésie sonore traite également les phonèmes comme des sons parmi d'autres, et donne à entendre les bruits organiques qui accompagnent la phonation et passent ordinairement inaperçus, comme en témoignent par exemple les Crirythmes de François Dufrêne.

Ces pratiques vont trouver dans les années 1960 et 1970 une caution théorique dans l'essor de la linguistique, qui acquiert un rôle majeur dans le champ des sciences humaines et inspire la critique littéraire et la réflexion philosophique. Ce « linguistic turn » encourage aux États-Unis l'avènement d'une génération de « L=A=N=G=U=A=G=E poets » ; en France, la traduction des textes des formalistes russes et la montée en puissance du structuralisme président à la naissance d'une « poétique » qui envisage le texte comme un microcosme verbal clos sur lui-même. La définition jakobsonienne de la fonction poétique, qui met l'accent sur la forme de l'énoncé, semble définir l'essence même de la poésie, sa « littérarité ». L'année 1960 voit la naissance de l'Oulipo, destiné à promouvoir une « littérature potentielle », fondée sur l'invention et l'exploitation systématique de contraintes linguistiques, formelles ou mathématiques, et la parution du premier numéro de Tel Quel, lieu d'expérimentation d'une « écriture textuelle » qui, en travaillant la matérialité du langage, prétend rejoindre un combat révolutionnaire inspiré du matérialisme dialectique.

Ses ambitions politiques ayant été démenties de façon sanglante, et ses fondements théoriques étant de plus en plus contestés, l'expérimentation verbale est aujourd'hui cultivée pour sa seule valeur esthétique ou heuristique, et s'avoue plus ouvertement ludique. Sous le nom de littéralisme, Jean-Marie Gleize a proposé de fédérer des pratiques contemporaines très diverses mais qui « ont choisi de mettre particulièrement l'accent sur le langage lui-même , son fonctionnement et ses fonctions » (Emmanuel Hocquard). On remarquera qu'elles s'inspirent volontiers des langages non significatifs des arts plastiques et de la musique contemporaine, auxquels elles sont parfois associées dans des performances multimedias ou sur les supports fournis par les nouvelles technologies (CD-ROM, DVD, et Internet).

Le souci du réel

Il faut toutefois nuancer ce primat du langage dans la production poétique moderne et contemporaine. Il ne concerne que quelques pays occidentaux, où il a été surtout revendiqué par les avant-gardes, qui ont efficacement contribué à l'invention de formes nouvelles, mais dont les tentatives les plus radicales sont souvent illisibles, de l'aveu même de leurs auteurs ou de leurs amateurs. Ce n'est pas le cas des œuvres où le travail sur la lettre renouvelle le sens et la référence. Au début du célèbre « sonnet des Voyelles », Rimbaud isolait et mettait déjà en vedette des composantes non significatives de la langue ; mais c'était pour les associer aussitôt à une série d'images porteuses d'affects et de percepts, évoquant les mouvements contrastés de l'âme, du corps et du monde. Francis Ponge, souvent revendiqué comme modèle d'une pratique littéraliste, est aussi le poète du Parti pris des choses, qu'il ne sépare pas du Compte tenu des mots. Le poème est pour lui un objeu : un jeu de mots à travers lequel un je remet en jeu son rapport à un objet.

L'initiative reconnue au signifiant n'exclut donc pas nécessairement la signification ; mais celle-ci ne relève plus d'une intention préalable : elle est un effet produit par les mots du poème et indissociable de leur résonance. Aussi ingénieuse soit-elle, l'expérimentation verbale ne prend sens que si elle prend appui sur une expérience, où le moi et le monde sont engagés autant que les mots. Vita di un uomo – ce titre sous lequel Ungaretti a rassemblé ses recueils de poésie – pourrait valoir pour quelques-unes des plus grandes œuvres poétiques du xxe siècle. Face aux tragédies de l'Histoire, certains poètes ont assumé une exigence éthique, qui a pris parfois la forme de l'engagement politique, mais plus souvent celle d'une vigilance critique à l'égard des idéologies et des discours dominants. Le langage n'est pour eux qu'un moyen, et parfois un piège qu'il faut déjouer, pour viser une réalité innommable ou indicible, qui se situe au-delà des mots. Après la Seconde Guerre mondiale, les poètes qui commencent à écrire en France, comme Philippe Jaccottet, Yves Bonnefoy, ou André du Bouchet, se méfient des automatismes du langage et des séductions de l'image ; c'est en dépouillant la poésie de tout artifice qu'ils cherchent à exprimer, pour reprendre les mots de Rimbaud, « la réalité rugueuse à étreindre ».

À la tentation d'un langage clos sur lui-même, s'opposent ainsi tout au long du xxe siècle de multiples tentatives, d'inspirations très diverses, pour réconcilier poésie et réalité. Il est par exemple significatif que les poètes francophones n'aient guère connu le logocentrisme qui a sévi dans l'Hexagone ; engagés dans le combat de la décolonisation ou dans la défense d'une identité culturelle menacée, ils ne séparent pas leurs efforts pour renouveler la langue française de son ouverture à la diversité du monde, qu'illustre parfaitement la « poétique de la Relation » prônée par Édouard Glissant.

Ce souci du réel a conduit certains à se détourner du subjectivisme de la tradition lyrique pour promouvoir une « poésie objective ». Exemplaire est à cet égard la démarche des « objectivistes » américains : dans un ouvrage au titre emblématique, Testimony (1934), Charles Reznikoff entend apporter un témoignage aussi neutre que possible sur la réalité sociale de l'Amérique. Pour écarter toute subjectivité, il a puisé la matière première de son œuvre dans les archives des tribunaux californiens. On remarquera toutefois que cet « effet de réel » est ainsi obtenu par la réécriture de textes préexistants, ce qui relativise et médiatise l'accès à la réalité elle-même. Cette ambiguïté se retrouve dans la notion de littéralité : en s'en tenant à la lettre des textes, les littéralistes contemporains prétendent dire littéralement le réel tel qu'il est. Mais on peut se demander si couper et coller du texte rapproche davantage la poésie de la réalité que les conventions de l'ancienne mimesis.

La question du lyrisme

Formalisme, littéralisme et objectivisme ont en commun de minimiser la part qui revient au sujet dans la création poétique. Or celui-ci a fait au cours des années 1980 un retour remarqué sur la scène artistique et littéraire, comme dans la réflexion philosophique. On a pu ainsi parler en France d'un renouveau du lyrisme, qui avait été longtemps proscrit comme poétiquement et politiquement incorrect. Il correspondait à un certain essoufflement de la dynamique des avant-gardes, qui, à force de surenchère dans la transgression et l'expérimentation, avait fini par tourner à vide. En refaisant place à l'expression d'une expérience partageable, il s'agissait aussi de rétablir la communication avec un public qui se détournait d'une poésie trop hermétique ou désincarnée. Cela passait parfois par la réhabilitation de thèmes et de formes hérités de la tradition : on a vu par exemple des poètes, comme Jacques Réda, revenir à une versification régulière.

Faut-il pour autant parler d'un retour en arrière, comme l'ont fait les détracteurs de ce « néo-lyrisme » ? Si celui-ci n'est pas entièrement « nouveau », il s'inscrit néanmoins dans un processus de renouvellement, engagé depuis au moins un siècle, qui tend à éloigner le lyrisme de sa définition traditionnelle. Au lieu d'exprimer une identité, une intériorité, ou une spiritualité, le lyrisme moderne se tourne de plus en plus vers l'altérité, l'extériorité et la matérialité, échappant ainsi au reproche d'idéalisme qui lui est souvent adressé. Le sujet lyrique, on l'a vu, ne se confond pas avec la personne du poète, qui, dans l'acte de l'écriture, se transforme ou se découvre autre : « Un jour je m'attendais moi-même/ Je me disais Guillaume il est temps que tu viennes » (Apollinaire). Loin de l'enfermer dans son for intérieur, l'émotion poétique le jette hors de soi à la rencontre des autres et du monde : « m'illumino d'immenso », dit un célèbre monostiche d'Ungaretti.

Pour éviter le double écueil d'un subjectivisme incommunicable et d'une objectivité impassible et d'ailleurs impossible, Reverdy proposait déjà de « fixer le lyrisme mouvant et émouvant de la réalité ». Au lieu de projeter sur le monde ses états d'âme, le poète doit en étreindre la matérialité ; il y a un « lyrisme de la matière » (Marinetti), qui engage le corps tout entier, et une véritable « physique de la parole » : la marche mettait Claudel « dans un état de sensibilité presque matérielle » et Valéry comparait la poésie à la danse.

L'expérience poétique met en rapport le moi, le monde et les mots et c'est de leur interaction que naît la « matière-émotion » du poème (Char). En accordant une attention privilégiée à l'une de ces trois composantes de l'alchimie du verbe, au détriment, voire à l'exclusion des autres, les avant-gardes du xxe siècle ont exposé la poésie à diverses dérives. À trop faire crédit au moi, elle est tombée souvent dans le narcissisme, l'effusion sentimentale ou la confession. À vouloir chasser toute subjectivité pour atteindre à l'objectivité, elle a abouti parfois à la trivialité du cliché, à un plat réalisme ou à un exotisme de surface. À donner les pleins pouvoirs au langage, elle s'est exposée à un formalisme desséchant ou à une virtuosité gratuite. Les œuvres qui resteront sont celles qui ont su associer l'invention d'une forme à l'expression d'un sujet et à une vision du monde.

Face à la désaffection croissante que connaît la poésie dans de nombreux pays, il semble urgent de renouer les fils de la relation poétique. Le remède ne saurait être cherché ni dans une fuite en avant, ni dans un retour en arrière ; ni dans une surenchère provocatrice, ni dans l'adaptation forcée aux standards de l'édition et de la communication contemporaines. Il ne s'agit pas de rejeter les apports de la modernité pour revenir aux cadres rassurants de la tradition ; ni de puiser dans celle-ci des échantillons pour bâtir un patchwork postmoderne. Il vaut mieux adopter une attitude « transmoderne », capable de répondre aux exigences du présent et aux attentes du public, en associant la mémoire et l'innovation, expérience et expérimentation.

—  Michel COLLOT

Une poésie d'objets et de mots

Avec Francis Ponge, la poésie s'est détournée de l'injonction lyrique au profit d'une attention particulière aux choses et aux mots. Ce nouvel enjeu s'est radicalisé au cours des années 1970, après une période dominée par des questionnements ontologiques (ceux d'Yves Bonnefoy, Jacques Dupin ou André du Bouchet). Regroupés aux éditions Orange Export Ltd (1969-1986), fondées par Emmanuel Hocquard, puis dans la revue fig. de Claude Royet-Journoud (créée en 1989), ces poètes (Hocquard, Royet-Journoud, Jean Daive, Anne-Marie Albiach, Danielle Collobert...) renouent avec des éléments de la poétique mallarméenne du langage, que la linguistique, alors à l'honneur, vient renforcer de ses théories.

Leur œuvre, contemporaine des jeux oulipiens sur le langage, de la poésie sonore (de Bernard Heidsieck, son promoteur après Dada, jusqu'à Charles Pennequin ou Serge Pey) et de la poésie « concrète » (inventée au Brésil dans les années 1950 par Haroldo de Campos et continuée par Julien Blaine en France), affiche une austérité qui la distingue de ces pratiques ludiques ou « postdadaistes ». Rompant avec la métaphore, ces poètes sont attachés au mot lui-même, davantage qu'à ses dimensions strictement sonores ou graphiques. Ils l'isolent dans le blanc de la page, comme Jean Daive dans Le Cri-cerveau (1977), ou brisent la phrase, comme Danielle Collobert, afin de manifester la densité d'un « être-là » verbal, privé de syntaxe, veuf du sens et détaché de tout affect.

Les poètes grammairiens

Au début des années 1980, alors que la poésie renoue avec la déambulation (Jacques Réda), les sensations matérielles (Claude Esteban), les élans mystiques (Jean Grosjean) ou « néo-lyriques » (Jean-Michel Maulpoix), ces poètes, acquis au signifiant plutôt qu'au signifié, entreprennent de défendre le bastion des dernières avant-gardes. Sans trancher aussi abruptement que Denis Roche qui déclare la poésie « impossible », Emmanuel Hocquard en interroge les conditions de possibilité. Christian Prigent, fondateur, dans les années 1970 de la revue TXT, et Jean-Marie Gleize, qui crée la revue Nioques en 1989 s'en font les théoriciens. L'un publie Une erreur de la nature (1996) et À quoi bon encore des poètes (1996) ; l'autre A noir, poésie et littéralité (1992) et Le Principe de nudité intégrale (1995). Ces ouvrages récusent fortement toute « restauration » lyrique et affichent une littéralité radicale. Le langage devient un matériau, non un véhicule d'émotions.

Tous revendiquent la leçon des objectivistes américains Georges Oppen et Louis Zukofsky, et accordent, comme eux, une grande place à la description. Ils entretiennent le dialogue avec les penseurs les plus exigeants, déconstructeurs des grands discours de la philosophie, et avec les artistes plasticiens les plus soucieux d'expérimention, au point que leur poésie pourrait être dite « conceptuelle » en ce qu'elle se fonde souvent sur un dispositif ou une structure préalable selon des principes expérimentés en art plastique (E. Hocquard, Théorie des tables, 1992). Aussi n'est-ce bientôt plus le mot qui compte pour lui-même, mais la langue, son système, sa syntaxe ; sa mémoire aussi, ses résonances. Quitte à éclater cette syntaxe sur la page comme Anne-Marie Albiach ou à lui faire subir d'étranges remaniements comme Dominique Fourcade (Le Ciel pas d'angle, 1977). Aussi Hocquard propose t-il de renommer « poètes grammairiens » ceux que la critique appelait jusque-là « textualistes ».

Car une nouvelle « grammaire poétique » s'invente à travers ces œuvres. Pierre Alferi, dont l'un des premiers livres s'appelle justement Chercher une phrase (1991), et Olivier Cadiot, qui joue avec les « exercices à trous » de la grammaire dans L'Art poétic' (1988), lancent la Revue de littérature générale (deux numéros seulement, 1995 et 1996). Ils prônent une paradoxale « mécanique lyrique » où l'expression subjective et les « vieux mythes de la profondeur » seraient remplacés par des techniques de langages : remix, surcodages, inscapes, maquettes et autres télescopages. Leur poésie s'ouvre à toutes les expérimentations, du cut up de Burroughs aux sampling des D.J. de discothèques. Loin de chercher à « redonner un sens plus pur aux mots de la tribu » (Mallarmé), ils puisent dans le langage véhiculaire ce qu'il a de plus banal, afin d'en tirer formes et profits. Avec eux, le mot retrouve la chose : Kub or d'Alferi (1994) s'inspire par exemple de ces bouillons cubes qui se dissolvent dans l'eau chaude. Son livre les imite en disposant en carrés au centre de la page de petites énigmes dont le dernier mot donne... le « fin mot ».

D'une écriture qui tient le mot pour un objet, on passe insensiblement à une autre qui joue aussi à nommer les objets, qui aime se prendre à leurs formes comme aux mots qui les disent, fussent-ils aussi triviaux qu'une « banquette » de transport en commun (Anne Portugal, Les Commodités d'une banquette, 1985) ou qu'une « chaussure » (Nathalie Quintane, Chaussure, 1997). Alors qu'ailleurs une poésie d'après la catastrophe aggrave la dispersion du sens avec ses listes décomposées (Jean-Marc Bailleu) et ses énumérations vaines (Jean-Michel Espitallier, Philippe Beck), eux suscitent à plaisir des rencontres savantes : le motif iconographique de Suzanne au bain dans Le Plus Simple Appareil d'Anne Portugal (1992), Degas dans Le Sujet monotype (1997) de Fourcade. De nombreuses allusions plaisantes travaillent de même la poésie de Hocquard, d'Alferi ou de Cadiot, qui dissimule derrière sa fausse immédiateté toute une culture, empruntant aussi bien à la publicité, au cinéma, au tout venant de la vie sociale – comme les litanies de Je me souviens de Perec – qu'à des références littéraires ou cinéphiles, plus rares et plus anciennes. Leurs livres glissent parfois vers le récit (fût-il non narratif) comme Ma Haie de Hocquard (2001). Pierre Alferi appelle « roman » son livre FMN (1994), véritable éloge du féminin où alternent narrations et brèves sections de cinq lignes au plus, disposées comme autant de poèmes en prose. Praticien du « ciné-poème », il donne des images aux mots, les projette sur écran, et collabore, comme Anne Portugal, avec la photographe Suzanne Doppelt. Avec eux, la poésie sort de sa tour d'ivoire ou de son « vrai lieu ».

Au contact de la prose du monde

On peut dire « prosaïque » cette poésie d'objets, lestée de réminiscences diverses, en ce qu'elle préfère souvent la prose au vers, mais surtout parce qu'elle privilégie le prosaïsme du monde face à ce qui serait perçu comme « poétique » a priori : beautés du paysage, intensité des sentiments. Ici-bas contre « élévation », surface contre profondeur. D'autres poètes, prosaïques aussi, donnent cependant d'autres enjeux à la combinaison des choses et des mots. Leur économie verbale, qui vient de Reverdy et se prive aussi de métaphore, recourt à des objets également triviaux, mais par synecdoque autant que dans un souci de concrète référence au quotidien. Antoine Emaz, par exemple, s'interdit les mots trop longs – pas plus de trois syllabes, s'il se peut –, et ces mots simples, qui désignent des objets de tous les jours (frigo, poubelle, évier, table, lino... dans Boue, 1997) ont charge d'exprimer des pesanteurs de vie fatiguée, des morts prochaines ou advenues, une lassitude où s'enlise un corps vieillissant. Avec plus d'agressivité, les « passoires, lavabo » et autres « ramasse-miettes » de Jean-Louis Giovannoni (Traité de la toile cirée, 1998) dénoncent la vacuité du monde. Ces poétiques de la métonymie confèrent au mot, à la chose, plus de sens qu'ils n'en croyaient porter. Ailleurs, on retrouve des mots, qui désignent des objets, mais oubliés, inconnus parfois, comme ces « bocard, patouillet, gueulard ou cubilot » que Jean-Pascal Dubost recueille dans Fondrie. Tout un prosaïsme imprégné de mémoire perdue renoue alors avec la saveur verbale dans une nostalgie aux antipodes des expérimentations « néo-avant-gardistes ».

Au-delà de leurs esthétiques contradictoires, ces écrivains, soucieux de rompre avec les conceptions éthérées ou inspirées de la poésie, partagent une même fascination de la langue, de ses brisures et de ses miroitements. Et envers les objets, dressés non plus contre les exagérations lyriques d'antan, mais contre la tendance des années 1970 à l'abstraction, ou contre une mystique de la « présence » par trop désincarnée. Le « sujet » toutefois, ce foyer essentiel de toute énergie lyrique, n'est finalement pas si absent de leurs textes. Il se trame au contact des mots comme des objets, dans l'élection des uns et des autres, dans les éléments que les « dispositifs » font advenir, comme dans la voix ou les rythmes, et dans ce « phrasé », qui, selon Michel Deguy, constitue véritablement la poésie.

—  Dominique VIART

Bibliographie

※ L'espace poétique

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※ Une poésie d'objets et de mots

Revues

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ZigZag poésie, formes et mouvements : l'effervescence, coll. Autrement, no 203, avr. 2001.

Écrit par :

  • : professeur de littérature française à l'université de Paris-III-Sorbonne nouvelle
  • : professeur des Universités, université Paris Nanterre, Institut universitaire de France

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Voir aussi

Pour citer l’article

Michel COLLOT, Dominique VIART, « POÉSIE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 24 février 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/poesie/