PHYSIOGNOMONIE

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Les écrivains et la physiognomonie

Beaucoup d'écrivains ont été des admirateurs et des partisans déclarés de Lavater. En Allemagne, il faut citer Goethe, qui fut un grand ami et collabora de près aux Fragments avant de se brouiller avec lui, mais aussi Jean-Paul Richter, Novalis, Schopenhauer... En France, Madame de Staël, Senancour, Chateaubriand, George Sand, Stendhal, Balzac, Baudelaire figurent parmi les lavatériens convaincus, ainsi qu'une foule d'écrivains mineurs comme Eugène Sue. Quand on sait que Balzac a mentionné Lavater (et Gall) plus de cent fois dans la Comédie humaine et que Baudelaire appelait le pasteur zurichois : « cet homme angélique », on mesure son importance pour l'histoire littéraire du xixe siècle. Le romantisme était en accord avec Lavater sur des points essentiels : l'intérêt pour les particularités individuelles, la valeur accordée aux liens instinctifs, aux sympathies, aux affinités qui se créent entre les êtres, le sentiment d'une profonde unité de l'univers, dont « les formes infinies », selon les mots de Balzac, ne sont que « les combinaisons d'un même mouvement, vaste respiration d'un être immense », l'écoute des lois mystérieuses de la nature, dont il est impossible de rendre raison, la foi dans l'interpénétration du monde de la matière et de celui de l'esprit, la recherche des signes divins dans la création, la fascination du fatum. Lavater n'a pas été la seule source, bien entendu. Mais lorsque Bau delaire, à propos de Victor Hugo, poète de « l'universelle analogie », évoque ceux qui les premiers ont enseigné à son siècle que « tout est hiéroglyphique », il cite seulement Swedenborg et Lavater, qui « nous avait traduit le sens spirituel du contour, de la forme, de la dimension ».

Le roman était le genre littéraire le plus susceptible d'établir des correspondances systématiques entre la psychologie, la conduite, la destinée de ses personnages et leur signalement extérieur. À partir des années 1790, le véritable « climat physiognomonique lavatérien » (G. Tytler, 1982) qui domine la culture européenne, va être largement responsable des changements survenus dans la composition du portrait littéraire.

La physiognomonie, qui se présentait comme le moyen de déduire le moral du physique dans la vie réelle, permettait aussi d'accorder le physique et le moral des personnages imaginaires. La circulation à double sens des traités antiques indique bien qu'ils s'adressaient déjà au poète ou à l'orateur cherchant à tracer le portrait symbolique de l'orgueilleux, de l'avare, du magnanime, etc. On aimerait savoir si leurs indications ont été utilisées, par exemple dans les sermons, mais la recherche reste à faire.

Une chose est sûre : des origines (Homère) jusqu'au xviiie siècle, il règne dans la fiction ce qu'on peut appeler un esprit physiognomonique au premier degré : le moral et le physique des personnages sont toujours liés, les bons sont beaux et les méchants, laids, selon les critères esthétiques en vigueur. Ce qui change au cours des siècles, c'est la façon d'évoquer l'apparence extérieure. À la fin du xviie siècle et dans la première moitié du xviiie, on assiste à la montée du « portrait composé » : le narrateur décrit en une seule fois et en détails son personnage, qu'il soit idéalisé ou grotesque. Mais cette peinture ne sert pas encore de support à une présentation du caractère. Un peu avant la parution de l'ouvrage de Lavater, les choses commençaient à changer. On le voit avec Diderot. Comme ses contemporains, il s'intéresse surtout à l'expression (presque toujours stéréotypée) des passions et partage la méfiance de l'Encyclopédie envers l'usage de la physiognomonie dans la vie réelle. Mais, dans ses œuvres de fiction, il recourt à la physiognomonie traditionnelle pour imaginer le président-satyre, le cénobite-pourceau et le ministre-autruche du Neveu de Rameau et reprend les lieux communs sur les tempéraments (le mélancolique noir et sec), les femmes (l'amoureuse-née aux grands yeux noirs brillants), l'homme de génie dont on reconnaît de loin le front, le port de tête et le regard. Aussi n'est-il pas étonnant de le voir s'intéresser tout de suite à l'ouvrage de Lavater, vouloir le traduire dès 1775 et, tout en critiquant son « vernis de théologie mystique », en faire un compte rendu élogieux en 1782.

À partir des années 1790, le portrait du personnage de roman, en Allemagne, en France, en Angleterre, prend une dimension véritablement physiognomonique. Le goût du détail qui révèle tout un pan du caractère est poussé très loin. Toutes les apparences sont suggestives, non seulement le corps, ses traits et ses mouvements, mais la voix, l'écriture, le costume, la demeure. Les physionomies animales se multiplient. Balzac croit voir ces « ressemblances [...] inscrites sur les figures humaines et si curieusement démontrées par les physiologistes » reparaître « vaguement dans les gestes, dans les habitudes du corps » (La Peau de chagrin). Eugène Sue en use et abuse dans Les Mystères de Paris. Au portrait composé certains préfèrent le portrait par touches successives, qui répond mieux aux observations répétées recommandées par Lavater. Ce dernier est souvent désigné comme la référence du narrateur-observateur. Et l'on trouve assez fréquemment, en effet, des emprunts directs de détails physiques accompagnés de leur interprétation morale selon Lavater. Mais on voit plus souvent encore les romanciers garder leur liberté dans le choix des détails significatifs et de la lecture à en faire. C'est l'esprit général qui compte.

Cet esprit physiognomonique a fourni bien des ressources au roman du xixe siècle. En France et en Allemagne surtout, les apparences du personnage sont la plupart du temps concordantes et révélatrices. Ses actes ne font que confirmer les résultats de l'observation. Le roman se meut dans la conscience d'une fatalité à laquelle nul n'échappe. Cela permet de procéder, par exemple, à la reconnaissance mutuelle de deux héros destinés l'un à l'autre, ou de montrer comment le milieu physique et social forme ou déforme à jamais le corps et l'âme des individus. Mais il peut aussi y avoir des désaccords dans l'apparence, des incongruités qui alertent, une contradiction entre le « fond » de la physionomie et l'expression passagère venue la nuancer. Voici alors un délicieux suspense. Par un trait de génie, Victor Hugo fait du hideux Quasimodo [...]

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Pour citer l’article

Anne-Marie LECOQ, « PHYSIOGNOMONIE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 06 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/physiognomonie/