NÉERLANDAISE ET FLAMANDE PEINTURE

L'époque des fondateurs (XVe s.)

Il est évident que ce n'est pas seulement l'introduction de la technique de la peinture à l'huile qui a fait naître l'art néerlandais. Il y avait déjà avant cette nouvelle technique un art très poussé de la peinture murale, du vitrail (qu'on peut à peine reconstituer) et de la miniature. Il existait, dans ce domaine, des artistes de grand renom. On connaît surtout les noms de ceux qui sont partis pour la cour de Philippe le Hardi (1363-1404) et de Jean de Berry (1340-1416). Les frères Limbourg, leur oncle Maelwael (Jean Malouel), le sculpteur Claus Sluter ont droit à la célébrité. En 1399, Melchior Broederlam apporta à Dijon les célèbres volets du retable dont le centre avait été sculpté dans cette ville par Jacques de Baerze ; Broederlam les avait peints à Ypres. C'est du gothique international, représenté par les peintres cités plus haut, qu'est née la peinture néerlandaise. Cet art se caractérise par une élégance, un raffinement et une richesse qui reflétaient le mode de vie de l'aristocratie européenne. À partir de 1433 (abdication de Jacoba van Beieren, ou Jacqueline de Bavière, comtesse de Hollande), le duc de Bourgogne, Philippe le Bon, régna sur un territoire plus important dans les Pays-Bas qu'en France, et il résida surtout à Gand et à Bruxelles. S'il semble qu'au tournant du siècle l'art néerlandais aurait pu se fondre dans l'art bourguignon, trente ans plus tard, c'est la culture bourguignonne qui a été absorbée par l'art néerlandais nouveau.

La peinture sur panneau

Ce qui frappe d'abord dans cette nouvelle période, c'est la prédominance de la peinture sur panneau ; les miniaturistes ont dû céder le pas aux peintres. Cela signifie que chaque œuvre dans la nouvelle technique représentait une conquête de l'art. Lorsqu'un artiste comme Jan van Eyck passe de la miniature à la peinture sur panneau, il lui faut adapter les schémas de composition à la fois au nouveau format et à la nouvelle technique. Il lui faut aussi trouver un nouvel équilibre entre le plan d'ensemble du tableau et les détails. Un Pol de Limbourg, par exemple, se sentait libre de remplir une composition de caractère surtout décoratif d'une quantité de détails réalistes. Chez un artiste comme Robert Campin, le projet lui-même est tiré de la réalité qu'il observe quotidiennement. C'est là un revirement capital qui n'eût pas été possible dans la tradition de l'enluminure. Le réalisme ainsi défini exige encore une construction en perspective exacte et, pour la plupart des peintres « flamands », même si leurs œuvres ne sont pas théoriquement parfaites, du moins sont-elles visuellement satisfaisantes. La nouvelle manière de composer, jointe à la technique de l'huile qui autorise les détails les plus raffinés, permet aux peintres d'accorder une certaine indépendance aux attributs et aux symboles qu'ils introduisent dans les retables, et d'ouvrir, ainsi, la voie à l'art de la nature morte ; les arrière-plans deviennent des paysages qui ont leur beauté propre et leur propre avenir dans la peinture néerlandaise. Il était réservé aux « explorateurs » du xvi^e siècle d'user des possibilités qui leur étaient ici offertes. Si, dans la peinture ancienne, les attributs et les symboles étaient placés dans la composition comme des signes, pour Van Eyck et pour les peintres qui lui sont proches, il n'est plus permis d'intervenir dans le réalisme de la peinture. Le lys, symbole de la pureté de Marie, qui invariablement apparaissait dans les images de l'Annonciation, n'est plus placé au premier plan, pas plus que Marie ne tient en main la fleur symbolique. Ce qu'on voit, c'est une composition où, dans la chambre de Marie, un vase, contenant un bouquet, est mis à une place quelconque, comme par hasard, et qui peut être un symbole au même titre que de nombreux accessoires. Ce qui peut sembler un jeu intellectuel est pratiqué avec l'intention de faire retentir un écho de la vérité théologique dans la création tout entière. Le système qu'Erwin Panofsky appelle disguised symbolism, et qui a persisté jusqu'au xvii^e siècle, montre, une fois de plus, qu'une modification essentielle s'est établie ent [...]

La Madone à l'écran d'osier, R. Campin

Robert CAMPIN, La Madone à l'écran d'osier, huile sur bois. National Gallery, Londres. 

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La Madone à l'écran d'osier, R. Campin
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Saint Joseph, panneau droit du triptyque de Mérode, R. Campin
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Vierge à l'Enfant, H. Memling
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Le Chariot de foin, J. Bosch
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