PEINTUREL'espace pictural

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Les pouvoirs

La tache et le trait

La tache et le trait n'invitent pas à distinguer en eux une matière et une forme, ainsi qu'il advient pour la statue et le bâtiment, pour le corps du danseur, pour la trace ou l'empreinte. Jusque dans les peintures dites de la matière, ils se subtilisent en qualités visuelles, intangibles, impondérables, et donc en quelque sorte immatérielles. Mais, en même temps, ils demeurent en référence perçue avec l'environnement, par opposition à ce qui se passe en musique ou en littérature. Pelliculaires et visibles, ils sont tout à la fois immatériels et « mondains ».

Il en va de même de l'acte qui les pose. Car il leur correspond un geste, ce qui n'est pas le cas en musique ou en littérature ; un geste opératoire, à la différence de la danse ; mais un geste qui n'est pas vraiment ouvrier comme celui du sculpteur et du bâtisseur. D'où le statut des instruments de la peinture, « mondains » et mentaux eux aussi : « pinceaux légers », dont parle Vinci, doigts de la main agissant séparés et comme lointains, dont l'Orient a fait la théorie.

Aussi, au bout de ces instruments, taches et traits se déplacent avec la plus grande aisance, tantôt ici, tantôt là. Le sculpteur et l'architecte sont ralentis dans la réalisation de leur œuvre par la masse de la pierre ou du métal ; le danseur soulève son propre poids ; l'écrivain peine devant tout le réseau phonologique, morphologique, syntaxique de la langue ; le musicien même demeure pris dans le filet serré que tissent, quel que soit le système, les exigences de l'accord. En peinture, rien ne s'oppose d'emblée à ce que n'importe quel trait ou quelle tache viennent jouxter, fuir, recouper, recouvrir n'importe quels autres. Et, cependant, tout cela reste physique, n'est pas seulement un rêve. Le peintre est démiurge. Il ne se contente pas d'aménager le monde ; il n'en crée pas non plus un autre à côté. Il en fait un autre dans celui-ci, il refait celui-ci.

Et ce nouveau monde est d'une variété étonnante, parce que : 1. la tache et le trait ont des propriétés contradictoires : la première, rêve fluide, le second, bâti articulé ; 2. ils peuvent devenir signes, figurer, représenter, confrontant le réel et l'intentionnel ; 3. il leur arrive même de jouer le rôle de purs signifiants dans les écritures phonétiques. Ces trois pouvoirs sont exploités par la calligraphie chinoise et par nos calligrammes. Mais n'importe quelle peinture joue nécessairement des deux premiers. Car le trait et la tache, si purs soient-ils, tendent à proliférer en figurations de toutes sortes, comme le montre le test projectif de Rorschach. Et, en retour, quand ils représentent, ils ne peuvent s'empêcher de s'exhiber eux-mêmes comme événements : une insistance de notre regard, et le ciel redevient une tache de bleu ; l'arête du nez, un trait lumineux ; le rayon dans la pupille, une touche en ressaut.

Cette ambiguïté et cette volatilité expliquent que la peinture soit combinatoire, et d'une manière qui ne nous soustrait pas à l'espace, comme le développement musical, mais nous y assure, bien qu'en le transposant, ou en le décalant. Et ce n'est pas seulement que traits et taches s'attirent et se repoussent, se mesurent en une dialectique graphique et colorée dont les graffiti sur les annuaires téléphoniques donnent un bon exemple. L'hésitation entre leur statut d'événement, d'icône et de signe pur les prédispose à toutes les formes de la topographie : directe lorsqu'ils s'étendent sur le lieu même qu'il s'agit d'organiser (art des cavernes, selon Leroi-Gourhan) ; indirecte lorsqu'ils proposent des relevés (déjà la constellation d'Orion sur un tapa de la Terre d'Arnhem), des schémas (planches d'anatomie ou de machines à la Renaissance), des mises en scène visualisant les relations sociales (dessins d'enfants ou processions de Gentile Bellini). La peinture est, par excellence, l'art du « comme si » et du « pourquoi pas ».

Mais cette combinatoire universelle, qu'anime une interrogation presque scientifique sur la réalité – ou le peu de réalité – de toute apparence, est en même temps une démarche de fascination. Le surréalisme semble connaturel à la peinture. C'est que, par leur mode d'être pelliculaire, la tache et le trait forment une apparition immobile et hypnotique, plus que la statue et l'architecture qu'on explore, plus que le tapis ou la broderie dont l'épaisseur reste habitable au toucher. C'est aussi qu'en raison de leur ambiguïté ce ciel, véritablement, m'y boit sous les espèces d'un bleu, c [...]

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Écrit par :

  • : docteur en philosophie, professeur à l'Institut des arts de diffusion, Bruxelles

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Pour citer l’article

Henri VAN LIER, « PEINTURE - L'espace pictural », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 13 août 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/peinture-l-espace-pictural/