PAYSAGE, peinture

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Complexité d'un genre

Le paysage présente un certain nombre de paradoxes. Premier paradoxe : bien que se trouvant diamétralement opposé aux formes artistiques consacrées au culte religieux (qui sont généralement anthropomorphes), le paysage a réussi dans de nombreux cas à rendre, mieux que toute autre forme d'art, le sentiment religieux, fait à la fois de terreur et d'humilité, expression d'une culture empreinte de scepticisme ; ainsi le paysage succède à l'art sacré et se substitue véritablement à lui (on rencontre une telle substitution en Extrême-Orient, en Occident à l'époque romantique et au xxe siècle avec l'art abstrait né de la théosophie et de mystiques de cet ordre).

Second paradoxe : l'art du paysage est sensible à l'exactitude de l'espace à représenter. Il utilise des instruments optiques, tout au moins au début : perspectives, chambre obscure (camera oscura), modèles construits, études sur la lumière et les reflets, de Léonard de Vinci, analyse des couleurs, de Goethe à Mach ; le paysage constitue alors en raccourci une manière de reproduction scientifique du monde, assumant un caractère de documentaire fidèle et permanent. Mais, en procédant ainsi, il crée à l'intérieur de lui-même une tendance à détruire les limites topographiques, en élargissant jusqu'à une dimension cosmique la vision en profondeur et en étendue, en soulignant la variation de certains éléments (vent, nuages, eaux, brouillards, éclairages inhabituels) : il devient donc une métaphore de l'infini et fait passer le spectateur du plaisir qu'il éprouve à s'évader de son monde habituel ou à revoir ce qu'il connaît déjà à l'inquiétude qui naît du mystère et de l'inconnu. Le paysage procure aussi à la fois un sentiment de sécurité qui est lié à la représentation de l'hortus conclusus et un sentiment de désarroi qui naît de l'absence de limites ; enfin, au cours des dernières décennies, il suscite également l'attirance et l'angoisse de l'informel. C'est déjà Platon qui rapporte la première critique connue où il souligne la fonction imaginaire, et non seulement documentaire, du paysage.

Dernière observation : le paysage a besoin pour se constituer d'un système assez complexe de corrélations entre divers éléments naturels ou architectoniques et entre des tons, des lumières, des couleurs et des mesures ; il ne se limite pas à une présentation isolée de ces différents éléments. Cela explique pourquoi le paysage apparaît seulement dans des civilisations hautement évoluées, car il exige tout un ensemble de procédés techniques. Il y a, de toute façon, une différence de dimensions, par exemple, entre les arbres et les montagnes, entre les fleuves et les personnages qui, bien que restant modifiables pour des raisons symboliques ou représentatives, doivent cependant être suggérés, d'une manière quelconque, de façon réaliste. Les copies des illustrations de manuscrits grecs que nous possédons montrent précisément dans leurs incohérences dues à des méprises, comment, dans les originaux, ces rapports étaient calculés d'une façon qui ne différait pas de celle des peintres du xve et du xvie siècle, mais qui fut difficile à réaliser pour ceux qui n'avaient pas la même culture ; dans ces illustrations, les copistes réussirent à représenter les éléments pris isolément mais ils ne surent pas suggérer leur relation. Intervient, en outre, le problème de la représentation de la distance qui trouve des solutions, non seulement grâce à la modification des dimensions des objets présentés (plus grands au premier plan, plus petits au fond, à moins que n'interviennent des modifications de caractère symbolique), mais surtout grâce aux atténuations de couleur (en général les teintes sont plus froides et moins saturées pour les lointains), et enfin par l'utilisation d'un point de vue relativement élevé (permettant une perception synthétique du paysage lui-même, comme si on le voyait du haut d'une colline). Ces techniques furent plus ou moins élaborées par les différentes civilisations : elles connurent leur apogée en ce qui concerne la perspective en Europe au xve et au xvie siècle, et en ce qui concerne les techniques de la dégradation chromatique et la création de plans successifs dans l'art oriental et dans l'art européen des xviie et xviiie siècles.

Le paysage est en outre lié à certaines formes de documentation qui acquirent assez vite u [...]

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Fresque de la villa de Livie

Fresque de la villa de Livie
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Érudit regardant une cascade, Ma Yuan

Érudit regardant une cascade, Ma Yuan
Crédits : Courtesy of the Metropolitan Museum of Art, New York City, C. C. Wang Family, Gift of The Dillon Fund, 1973

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Le Mois d'avril, attribué à Maître Wenceslas

Le Mois d'avril, attribué à Maître Wenceslas
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Westminster Bridge, Londres, procession du Lord Maire sur la Tamise, Canaletto

Westminster Bridge, Londres, procession du Lord Maire sur la Tamise, Canaletto
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  • : professeur à l'université de Florence et à la Pennsylvania State University, membre de l'Institute for the Arts and Humanities

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Pour citer l’article

Eugenio BATTISTI, « PAYSAGE, peinture », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 21 juin 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/paysage-peinture/