OPÉRAHistoire, de Pelléas à nos jours

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La postérité de « Pelléas »

Si la musique moderne est née avec le Prélude à l'après-midi d'un faune (1894) – avec le recul du temps, cette césure se confirme, elle est plus décisive même que celle du Sacre du printemps ou des premières œuvres atonales de Schönberg –, il est légitime de faire partir une histoire de l'opéra moderne de Pelléas et Mélisande, dont la première représentation (1902) coïncide presque exactement avec le début du xxe siècle. Parmi les grands compositeurs lyriques de cette époque, il n'en est que très peu dont elle coupe en deux la carrière : seuls les deux derniers des quinze opéras de Rimski-Korsakov, les plus grands d'ailleurs, La Légende de la ville invisible de Kitège et de la vierge Fevronia (1907) et Le Coq d'or (1909), sont postérieurs au chef-d'œuvre de Debussy. En revanche, la quasi-totalité des ouvrages lyriques de Richard Strauss et de Leoš Janáček se placent après Pelléas. En fait, seule l'œuvre de Puccini se situe réellement de part et d'autre de la date fatidique, qui se trouve, pour lui, entre Tosca (1900) et Madame Butterfly (1904).

Maria Callas et Tito Gobbi

Photographie : Maria Callas et Tito Gobbi

La soprano Maria Callas (1923-1977) et le baryton Tito Gobbi interprètent Tosca, l'opéra de Puccini, monté par Franco Zeffirelli à Covent Garden en 1964. 

Crédits : Keystone/ Hulton Archive/ Getty Images

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Pelléas et Mélisande, géniale réaction contre Wagner, mais impensable sans l'influence profondément assumée de Tristan et de Parsifal et l'assimilation de la grande leçon de Boris Godounov, est demeuré un chef-d'œuvre isolé et inimitable (à part quelques épigones) dont la descendance visible est rare. On en trouve des traces indirectes dans des œuvres bien plus tardives et aussi différentes l'une de l'autre que Juliette ou la Clef des songes (1938), de Bohuslav Martinů, et Riders to the Sea (1937), de Ralph Vaughan Williams. Au moins jusqu'à la Première Guerre mondiale, toutes les grandes œuvres lyriques se définissent encore par rapport à Wagner, de façon antinomique ou non, et cela est aussi vrai pour les Allemands, Strauss en premier lieu, que pour l'École viennoise et les Français (on pense à Paul Dukas). La formule du drame lyrique à déroulement continu prévaut largement, et un Ferruccio Busoni prônant le retour à l'opéra « à numéros », de tradition italienne et mozartienne, fait figure de précurseur : il sera suivi dans les années 1920-1930, époque de tendance néoclassique et formaliste, où une violente réaction antiwagnérienne se manifeste chez des artistes aussi divers que Darius Milhaud ou Paul Hindemith, cependant que l'opéra à numéros connaît un avatar original et inattendu dans l'œuvre de Kurt Weill. The Rake's Progress, de Stravinski (1951), summum et fin de ce formalisme italianisant, vient clore cette période.

Les quelques chefs-d'œuvre qui se sont assuré une place durable au répertoire : Wozzeck (1925) et Lulu (laissé inachevé en 1935, créé dans la version de Friedrich Cerha en 1979), d'Alban Berg, Moïse et Aaron, de Schönberg (achevé en 1932, mais créé à la scène en 1957), Les Soldats, de Bernd Alois Zimmermann (1965) ne jalonnent pas la grande voie royale de l'opéra ; ce sont toutes des œuvres novatrices et révolutionnaires, mais aucune, même la dernière citée, ne remet vraiment en cause les structures de base du grand opéra, dont la conception et les ressources se voient simplement élargies. Les trois grands compositeurs du début du xxe siècle déjà cités (Puccini, Strauss, Janáček), tous spécialistes de la scène lyrique, ont, de leur côté, donné un certain nombre de chefs-d'œuvre durables, même si ce ne sont pas toujours les plus populaires : dans les trois volets du Triptyque (Il Tabarro, Suor Angelica, Gianni Schicchi, 1918), en particulier dans l'étincelant Gianni Schicchi, puis dans le testamentaire Turandot interrompu par la mort en 1924 et créé en 1926, Puccini élargit son langage et le modernise considérablement à l'écoute de Debussy, voire de Schönberg. Après le paroxysme musical et expressif de Salomé (1905) et d'Elektra (1909), qui parviennent à la limite du monde tonal, sans la franchir jamais, et qui exaspèrent encore les tensions expressives et la démesure orchestrale des drames wagnériens, Richard Strauss opérera un repli vers le classicisme tempéré du Chevalier à la rose (1911) et des partitions suivantes. A [...]

Anneliese Rothenberger dans le rôle-titre de Lulu de Berg

Photographie : Anneliese Rothenberger dans le rôle-titre de Lulu de Berg

« La meilleure Sophie au monde », selon Lotte Lehmann, se révélera aussi une remarquable tragédienne: Anneliese Rothenberger incarne ici le rôle-titre de Lulu de Berg, en 1967 à la Staatsoper de Hambourg, dans la célèbre mise en scène de l'intendant Günther Rennert. 

Crédits : D.R.

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Turandot

Photographie :  Turandot

La cantatrice irlandaise Gwyneth Jones dans le rôle-titre de Turandot, l'opéra inachevé de l'Italien Puccini (1858-1924), au Covent Garden de Londres, en 1988. 

Crédits : Hulton Getty

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Le Chevalier à la rose

Photographie : Le Chevalier à la rose

De gauche à droite, la basse autrichienne Oskar Czerwenka (le Baron Ochs, rôle qu'il interprétera 58 fois à la Staatsoper de Vienne), la soprano française Régine Crespin (la Maréchale) et la soprano suédoise Elisabeth Söderström (Octavian) dans la première production au festival de... 

Crédits : Erich Auerbach/ Hulton Archive/ Getty Images

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Maria Callas et Tito Gobbi

Maria Callas et Tito Gobbi
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Anneliese Rothenberger dans le rôle-titre de Lulu de Berg

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  • : musicologue, professeur d'analyse musicale
  • : agrégé de l'Université, docteur ès lettres, maître de conférences à l'université de Lille-III-Charles-de-Gaulle, critique musical

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Pour citer l’article

Harry HALBREICH, Christian MERLIN, « OPÉRA - Histoire, de Pelléas à nos jours », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 18 juin 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/opera-histoire-de-pelleas-a-nos-jours/