NATURE WRITING, littérature

Ce faisant, les écrivains de la nature souscrivent implicitement à la distinction établie par Arne Naess, l’un des fondateurs du courant philosophique contemporain de l’éthique environnementale, entre « écologie de surface » et « écologie profonde ». Alors que l’écologie « de surface » propose des solutions techniques à la crise environnementale, l’écologie profonde préconise un changement de paradigme culturel, voire un nouveau modèle de civilisation. Elle invite à passer de la vision anthropocentrée qui a animé la modernité occidentale, faisant de l’homme le « maître et possesseur de la nature » (Descartes), à une vision biocentrée, fondée sur un principe d’égalitarisme, traduisant en termes idéologiques et moraux le principe écologique de l’interdépendance de toutes les formes du vivant. La distinction entre ces deux visions est au cœur de l’éthique environnementale telle que la pratiquent les philosophes John Baird Callicott ou Paul Taylor. Et c’est bien cette approche biocentrée que les écrivains de la nature traduisent en termes poétiques – certains écriront poéthiques – dans leur écriture. La vogue actuelle du genre peut parfois conduire les éditeurs à présenter comme « écrivains de la nature » des auteurs à qui elle sert de simple cadre à une intrigue centrée sur l’humain. Mais les véritables « écrivains d’environnement », pour reprendre l’expression et la définition de Lawrence Buell, l’un des fondateurs de l’écocritique avec The Environmental Imagination (1995), font de la relation entre l’homme et la nature leur objet principal tout en suggérant que l’intérêt de l’homme n’est pas le seul intérêt légitime. Notons également que de nombreux auteurs amérindiens, notamment Scott Momaday, Leslie Marmon Silko, James Welch, ou mieux encore Linda Hogan, qui puisent dans l’héritage culturel des peuples premiers une vision syncrétique des formes du vivant, sont rarement identifiés comme écrivains de la nature mais devraient l’être à part entière.

Si les écrivains de la nature sont particulièrement visibles et notables aux États-Unis, c’est que leur travail s’inscrit dans une riche tradition et dans la perspective longue des aléas d’une pensée de la nature sauvage (wilderness), dont l’historien Roderick F. Nash a montré, dans son excellente synthèse Wilderness and the American Mind (1967), qu’elle fut centrale pour la construction d’une identité nationale : « La wilderness fut le principal ingrédient de la culture américaine. La wilderness fournit aux Américains les matières premières physiques de leur civilisation. L’idée de wilderness leur permit de donner à cette civilisation son identité et son sens. »

Perçue par les Pères pèlerins (Pilgrim Fathers), premiers puritains venus d’Europe en 1620, comme un espace infernal – « étendue sauvage immense et hideuse, peuplée de bêtes et d’hommes sauvages » (William Bradford), où Satan s’ingéniait à éprouver la foi des pèlerins –, la wilderness fut d’abord un territoire à conquérir, à défricher et à cultiver, donc à détruire. Les Lettres d’un cultivateur américain (1784) de Hector Saint-John de Crèvecœur, jalon incontournable de la construction d’une identité nationale à l’aube de l’indépendance, opposent aussi la forêt sauvage, lieu de régression irrationnelle à l’anarchie primitive, à la ville et aux champs plaisamment ordonnés, témoignant des bienfaits de la civilisation. Dans la première moitié du xix^e siècle pourtant, le besoin de s’affirmer contre une Europe perçue comme un vieux continent épuisé par l’urbanisation et l’industrialisation, idée confortée par l’essor de la pensée romantique, va pousser les intellectuels américains à chercher dans la wilderness la source d’une jouvence et d’une vertu physique, morale, sociale, politique propre à l’Amérique. Un sentiment qui nourrira les notions d’exception et de « destinée manifeste » américaines.

La meilleure expression de ce revirement nationaliste se trouve peut-être dans la peinture, avec l’avènement de la Hudson River School dont Thomas Cole, le plus insigne représentant, écrivait : « Le paysage américain […] présente des traits glorieux inconnus en Europe. La caractéristique la plus spécifique et la plus impressionnante du paysage américain est sa sauvagerie. » Une idée illustrée par la fameuse série de cinq toiles Le Cours de l’Empire, peinte en 1836. Soucieux de s’affranchir de la tutelle intellectuelle de l’Europe, les Américains vont valoriser l’immensité des territoires sauvages comme espace « vierge » permettant de construire une histoire neuve et une nation démocratique, libre et vigoureuse, loin des miasmes du Vieux Continent.

La représentation de l’Amérique comme tabula rasa où tout redevient possible, y compris l’expérience directe du divin et de la vérité, dans le cadre d’une nature non domestiquée, se trouve au cœur de la pensée des philosophes et écrivains transcendantalistes, Ralph Waldo Emerson et son disciple, Henry David Thoreau, figures tutélaires des écrivains de la nature américains contemporains. Dans son essai « The American Scholar » (1837), vibrante déclaration d’indépendance intellectuelle nationale, Emerson exhorte ses lecteurs à s’affranchir des savoirs étrangers à l’Amérique, et dans son essai Nature (1836) il les invite à porter sur le monde un regard neuf, pour concevoir une définition originale du bien et de la vérité. Loin des constructions et conventions culturelles, loin des normes sociales, c’est la nature sauvage (les bois) qui permet de retrouver l’innocence. En 1845, Henry David Thoreau, jeune disciple d’Emerson, se retire dans une cabane dans les bois, au bord de l’étang de Walden, dans le Massachusetts, pour y mettre en pratique les principes du maître. De cette retraite d’un peu plus d’un an naîtra le premier et le plus influent des livres américains de nature writing : Walden, ou la Vie dans les bois. D’autres livres de Thoreau, en marge de son fameux essai sur la désobéissance civile, nourrissent son aura écologiste. C’est le cas du petit essai De la marche (1862), où Thoreau le botaniste célèbre sur tous les tons les vertus de la nature sauvage, et place l’Amérique loin devant l’Europe pour la taille et la variété de ses espèces végétales.

On trouve chez Thoreau comme une charte fondatrice de l’écriture de la nature, reprise et amplifiée chez les écrivains suivants et les penseurs contemporains de l’éthique environnementale. D’abord, l’immersion dans le milieu naturel est gage d’innocence et donc de vérité, source d’enthousiasme esthétique et de santé physique, psychique, morale et sociale. Cette idée trouvera un écho lors des grands débats autour de la création des premiers parcs nationaux. Mais Thoreau va plus loin qu’Emerson en vantant les mérites d’un engagement physique par le biais duquel l’homme se laisse enseigner mais aussi façonner par la nature. Si Thoreau se retire à Walden pour « simplifier » une vie trop envahie par le tapage de la modernité, il y laisse aussi l’environnement le guider vers une conscience élargie du vivant. Le séjour dans les bois le place à l’unisson du monde végétal : « Ne suis-je pas, moi aussi, fait en partie de feuilles et d’humus ? » Il révèle son « devenir-animal », pour citer l’expression des philosophes Deleuze et Guattari, et le titre d’un ouvrage de David Abram : « Il m’arriva une ou deux fois, lorsque je vivais au bord de l’étang, de me trouver en train de courir les bois, comme un chien féroce tenaillé par la faim, en proie à un étrange abandon, cherchant quelque gibier à dévorer », écrit-il. Même s’il demeure un moraliste d’abord soucieux d’identifier et d’appliquer les « lois supérieures » d’une existence juste, Thoreau affiche aussi une affinité sensuelle et même parfois le sentiment d’une identité partagée avec le monde organique, se posant ainsi en précurseur des adeptes du biocentrisme. Enfin, et c’est là un souci que partagent nombre d’écrivains contemporains de la nature – Annie Dillard, Gary Snyder, Rick Bass, par exemple –, il cherche à capter dans la matière de son écriture l’écho d’autres langues, non humaines, qui pourraient l’« ensauvager » : « Les Espagnols ont un terme qui désigne bien cette forme de connaissance obscure et sauvage – gramática parda, la grammaire fauve – sorte d’intelligence animale dérivée de ce léopard auquel je me référais ci-dessus. »

Dans son ouvrage Un été dans la Sierra (1911), qui relate l’été de 1869 passé dans les montagnes de Californie, John Muir chante lui aussi « la gloire d’une nature sauvage (wilderness) qui semblait m’appeler avec mille voix mélodieuses ». Ce livre est un hymne à la beauté de la nature sous toutes ses formes, minérale, végétale, animale, des plus majestueuses aux plus modestes, voire aux moins avenantes. Pour Muir, toutes les créatures de Dieu méritent le respect, même le sumac grimpant, plante vénéneuse : « Il a peu d’amis et la question idiote “Mais pourquoi a-t-il donc été créé ?”, inlassablement réitérée, trouve rarement la bonne réponse : il pourrait bien n’avoir été créé que pour lui-même. »

Muir se démarque donc de l’anthropocentrisme, bien avant que les partisans de l’éthique environnementale n’accordent en droit la même valeur à toutes les formes du vivant. Dans Quinze cents kilomètres à pied à travers l’Amérique profonde, ouvrage paru à titre posthume mais écrit en 1867, juste avant Un été dans la Sierra, il dénonce ces « prédicateurs suffisants » selon lesquels la nature a été créée pour l’homme. Il y clame son amour des alligators, honnis par l’homme et pourtant « aimés de Dieu du même amour tendre que celui dévolu aux anges dans le ciel et aux saints sur la terre ». Il leur souhaite même le « divin plaisir » d’une « bouchée d’humain terrorisé ». Poète d’une nature source de vigueur physique, de santé morale, d’enthousiasme esthétique et d’exaltation spirituelle, John Muir, fils de pasteur écossais, est aussi connu pour son travail en faveur de la création du parc national de Yosemite (en 1890) alors même que la révolution industrielle battait son plein, et pour avoir fondé en 1892 le Sierra Club, qui reste à ce jour l’une des principales organisations écologistes américaines. Écrivain, il se montre également un praticien engagé dans la nature et pour elle. Ainsi, il passa plusieurs années de sa vie à lutter – en vain – contre la construction du barrage de Hetch Hetchy, qui inonda une partie de la vallée de Yosemite pour alimenter San Francisco en eau potable. Moins connu mais plus engagé que Thoreau, Muir annonce autant que lui une nouvelle pensée des relations entre la nature et l’homme.

Cette nouvelle pensée trouve sa première formulation explicite dans l'Almanach d’un comté des sables (1949). Aldo Leopold y annonce le mouvement écologiste contemporain en formulant sa fameuse « éthique de la terre », ouvrant ainsi formellement le champ de l’éthique environnementale : « l’éthique de la terre se contente d’étendre les limites de la communauté pour y inclure le sol, l’eau, les plantes et les animaux ou, collectivement, la terre ». Au fil de vignettes bucoliques, à l’affût de la vie animale et végétale qui entoure sa ferme du Wisconsin, Leopold, ancien forestier, se montre poète, conteur, amoureux de la richesse d’un monde non humain qu’il présente à la fois comme très proche et très différent du nôtre. Il y fait parler le vent, la rivière, les lapins, les pins, les mésanges, les oies sauvages, la mouffette. Dans l'essai le plus célèbre du livre, « Penser comme une montagne », il relate sa conversion à l’écologie lors d’une chasse le conduisant à une louve mourante. L’importance du loup dans l’équilibre de l’écosystème qui garantit la santé de la montagne lui apparaît alors comme une évidence, et le guide vers l’éthique de la terre. L’Almanach montre la nécessité et la possibilité de cette éthique, par le biais d’histoires intimistes, souvent humoristiques, soucieuses d’observer l’animal sans le capturer, de le décrire tout en respectant le mystère de son altérité.

Les années 1960 voient l’avènement de l’écologie politique, la publication du Printemps silencieux (1962) où Rachel Carson dénonce les ravages causés par le DDT, le vote par le Congrès américain de plusieurs lois de protection de l’environnement. Elles donnent alors aux écrivains de la nature américains une nouvelle audience. À l’ouest, les livres d’Edward Abbey, Désert Solitaire (1968) et son fameux Le Gang de la clef à molette (1975), relatant les aventures d’une bande d’éco-terroristes déterminés à arrêter par tous les moyens la construction d’un barrage, font la jonction entre l’écriture de la nature et la tradition du western. Le poète et essayiste Gary Snyder orchestre une rencontre entre sagesse amérindienne, écologie et bouddhisme zen, et l’écrivain Barry Lopez écoute les voix de la nature sauvage, des déserts torrides du Sud-Ouest jusqu’à ceux, glacés, de l’Arctique. À l’est, Annie Dillard, avec ses recueils de nouvelles Pèlerinage à Tinker Creek (1974) et Apprendre à parler à une pierre (1982), poursuit une veine lyrique et méditative face aux épiphanies nées de l’observation de la nature. Refuge (1992), récit où Terry Tempest Williams tisse une double méditation sur la montée des eaux du Grand Lac Salé, qui menace l’existence d’un refuge d’oiseaux migrateurs, et sur le cancer de sa mère, prolonge cette veine, en inscrivant la maladie et la mort dans les fluctuations de la nature. Mais c’est sans doute le cinéma qui contribue le plus à l’essor de cette nouvelle sensibilité. Le film de Robert Redford Et au milieu coule une rivière, qui adapte à l’écran en 1992 une nouvelle publiée en 1976 par Norman Maclean, fixe l’image du Montana comme paradis des amoureux de la nature, et donne naissance à ce qu’on appellera « l’école du Montana ». C’est en effet de là que viennent d’autres auteurs dont Pete Fromm, et son Indian Creek, un hiver au cœur des Rocheuses, (1993), et surtout Rick Bass, qui fait de la vallée reculée du Yaak, au sud de la frontière canadienne, le terreau de son travail. L’œuvre de Rick Bass, parfait exemple d’une écriture « biorégionaliste », autrement dit montant des matières, des formes de vie, du relief et des rythmes du lieu où elle a germé, est parfaitement emblématique du nature writing contemporain.

Remarqué pour ses nouvelles frisant le réalisme magique dans Platte River (1993) ou The Watch (1989), écrivant aussi bien sur les ours (Les Derniers Grizzlys, 1995), les loups (The Ninemile Wolves, 1992) ou les caribous (Caribou Rising, 2004), le prolifique Rick Bass est le prototype même de l’écrivain écologiste totalement engagé – luttant sans relâche, notamment dans Le Livre de Yaak (1996), pour que sa vallée obtienne la protection du gouvernement fédéral américain, mais aussi consacrant plusieurs ouvrages à décrire son « ajustement » au terrain où il a choisi de s’ancrer, comme il le raconte dans Winter (1991). Son ouvrage le plus récent sur le Yaak, Le Journal des cinq saisons (2009), se lit – l’auteur nous y invite d’ailleurs – comme une transposition à l’ouest du Walden de Thoreau ; on peut aussi y percevoir un écho de l’Almanach de Leopold. Bass y décrit notamment son engagement physique, au rythme de tâches hypnotiques qui assoupissent l’esprit réflexif et accordent le corps à la terre : interminable arrachage, à genoux, de mauvaises herbes, « des dizaines d’heures passées à quatre pattes, aussi proche du sol que possible, agrippant, arrachant, comme une sorte de rituel sacré, de minuscule dîme, ou même de modeste prière », portage épuisant, toute la nuit, de seaux d’eau jusqu’à un incendie, submersion gourmande dans les buissons d’airelles, tout est bon pour éteindre l’ego « et peut-être, au fond de cet épuisement, atteindre l’état de rêve, de descente ou d’immersion appelé par la saison ». L’esprit de l’homme moderne occidental est si bardé de représentations contraires au principe d’une habitation harmonieuse de l’écosystème que le réapprentissage doit d’abord passer par le corps. Comme le marcheur entre en communion avec la montagne, dont la pente lui dicte son rythme, dont les pierres du sentier indiquent où poser le pied, le passage des saisons sur la Terre anime le tracé des phrases de l’écrivain.

Le développement rapide, depuis une vingtaine d’année, de l’écocritique, qui cherche à interpréter les textes littéraires à l’aune de la vision écologique (ou non) qu’ils véhiculent, sous l’impulsion de l’association américaine ASLE (Association for the Study of Literature and Environment) et de sa revue ISLE (Interdisciplinary Studies in Literature and Environment), témoigne lui aussi de l’impact de la conscience écologique sur les « humanités ». L’écocritique postule que la crise environnementale s’alimente à une pensée de la nature méritant d’être décodée dans les textes littéraires et autres formes d’expression (photographies, films, séries) où elle se déploie. Simultanément, elle affirme que le sens des textes ne peut s’élucider sans prendre en compte leur vision des relations entre l’homme et l’écosystème, l’humain et le non-humain. Comme l’explique Cheryll Glotfelty dans son introduction à l’une des premières anthologies de textes d’écocritique, parue en 1996, « De la même façon que la critique féministe aborde la littérature et la langue à partir d’une perspective genrée, […] l’écocritique ouvre les études littéraires à une perspective centrée sur la terre ». Dans son ouvrage fondateur The Environmental Imagination (1995), l’universitaire Lawrence Buell remarque et regrette que, « trente ans après la publication de Printemps silencieux, de Rachel Carson », la théorie critique littéraire accuse un tel retard sur les autres disciplines dans sa prise en compte des problématiques environnementales. Mais ce retard aujourd’hui se comble, tant Buell et d’autres – dont les auteurs représentés ou recommandés dans l’anthologie de Cheryll Glotfelty, ainsi que des penseurs comme Theodore Roszak, dont La Voix de la Terre a contribué à ouvrir le champ de l’écopsychologie, à côté de l’écoféminisme, ou la justice environnementale – ont au cours de ces vingt dernières années suscité de nombreuses vocations de chercheurs, aux États-Unis et partout dans le monde aujourd’hui, décidés à gloser à leur manière l’adage de Henry David Thoreau : « In wildness is the preservation of the world » (De la marche).