RELIGIEUSE CHRÉTIENNE MUSIQUE

Des origines jusqu'à la fin du xviii^e siècle, aucune distinction n'est faite entre le religieux et le sacré, sacer désignant ce qui est consacré au dieu et soustrait à l'usage du quotidien. Les chorals liturgiques de Bach, par exemple, témoignent de la présence du transcendant. Une intensité dans la louange, une admiration (le mirum), un sens de la majesté touchent ici à l'inépuisable. Malgré leur aspect théâtral, les dix-sept messes de Mozart, elles-mêmes, participent, comme d'ailleurs tout l'œuvre du musicien, aux « actes » d'un drame spirituel, drame au cœur duquel se trouve le sacré. Toutefois, durant le xix^e siècle, la musique liturgique d'une part, celle dont Berlioz critique la froide impassibilité, la comparant à une statue, les œuvres des musiciens d'église d'autre part, cèdent à un formalisme stérile. À la notion de musique religieuse se juxtapose celle de musique sacrée, mise en relief par les grands romantiques. On essaie de pallier un manque, une impossibilité d'exprimer ce qui, selon l'Écriture, a été imprimé.

Aujourd'hui, deux tendances s'affirment. L'une, à la suite des musiciens de l'espérance (César Franck, Charles Tournemire, André Caplet), prend position pour un sacré qui, jaillissant de tous côtés, conteste le positivisme scientiste. Ainsi, Olivier Messiaen, dont l'œuvre est construit comme une géographie sacrée, a composé, sous forme d'opéra, une sorte d'incantation qui associe le bruissement de la nature à saint François d'Assise (1983). André Jolivet, Henri Tomasi et, parmi les plus jeunes, Pierre Henry et Karlheinz Stockhausen retrouvent le tremblement, le fascinans des temps bibliques. L'autre tendance, celle qu'adopte la musique liturgique de l'Église catholique, considère le son, non comme un héraut de la beauté, mais comme un agent de liaison ; elle l'assimile aux moyens de diffusion appelés mass media. Sous les voûtes de la cathédrale, un chant ét [...]