MUSIQUE CONTEMPORAINEL'évolution de la musique depuis 1945

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Perception et musiques nouvelles

Il est possible de distinguer deux grandes tendances dans l'évolution de la musique depuis le début du xxe siècle : celle qui accorde la primauté aux relations entre les sons – illustrée, par exemple, par les compositeurs sériels – et celle qui s'attache à l'élaboration du son lui-même, et qui consiste, selon Jean-Claude Risset, à « sculpter le son, agir à la naissance des processus sonores, [...] faire s'interpénétrer un monde synthétique et le monde réel ». Monde synthétique, car cette dernière forme de création musicale est fondée sur la synthèse sonore par ordinateur, afin de produire des sonorités complexes inouïes ; l'évolution du son et les spectres sonores y jouent un rôle fonctionnel, d'où le nom de musique spectrale donnée à cette tendance, qui émerge en France à la fin des années 1970 avec le groupe L'Itinéraire, et plus particulièrement Gérard Grisey et Tristan Murail. Monde réel, car ce processus conduit à s'interroger de nouveau sur la perception auditive, notamment sur les mécanismes de reconnaissance des hauteurs et des timbres. La relation entre la structure d'un son et la perception du message sonore est en effet un phénomène complexe, et une divergence considérable peut naître entre la réalité sonore et la sensation que l'on en a.

Pour analyser la perception globale d'un son, il est nécessaire d'étudier les quatre paramètres liés les uns aux autres qui le composent : hauteur, intensité, durée et timbre.

Avec des sons sinusoïdaux de fréquence fixe, la perception de la hauteur dépend de l'intensité : si l'intensité d'un son aigu ou grave augmente, l'auditeur éprouve la sensation d'une hauteur accrue ou diminuée, respectivement . De plus, un temps minimal est nécessaire pour mémoriser la hauteur d'un son : au-delà de douze notes par seconde, la perception de hauteur devient floue.

Musique : variations de la sensation de hauteur

Dessin : Musique : variations de la sensation de hauteur

Variations de la sensation de hauteur et d'intensité pour diverses fréquences. 

Crédits : Encyclopædia Universalis France

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Les choses deviennent plus ardues quand il s'agit de sons complexes, c'est-à-dire non sinusoïdaux. Lorsqu'on enregistre sur une bande magnétique un son complexe dont le fondamental est à 100 hertz et que l'on coupe, avec un filtre, ce fondamental ainsi que les harmoniques 2 et 3, l'auditeur continue à entendre un son à 100 hertz ; le timbre est cependant altéré et le son paraît moins riche. On peut d'ailleurs couper tout ce que l'on veut dans le spectre, pourvu qu'on laisse quelques harmoniques perceptibles à l'oreille, voisins du fondamental et équidistants : l'auditeur perçoit toujours un son à 100 hertz. À partir de quelques harmoniques équidistants, le cerveau parvient en fait à reconstituer le fondamental et les harmoniques manquants. Aussi étonnant que cela puisse paraître, la sensation de hauteur n'est donc nullement liée à la fréquence du fondamental : percevoir la hauteur, c'est en fait percevoir le degré d'écartement entre harmoniques voisins.

Pour un son de même hauteur joué ou enregistré avec la même intensité par deux instruments différents, la perception de la hauteur n'est pas identique. Cette disparité apparente de hauteur résulte des caractéristiques différentes des spectres des sons émis par les deux instruments. Lorsque l'on écoute la même note – un la3 à 440 hertz –, émise par une flûte et par un hautbois, l'auditeur perçoit toujours une différence de hauteur : le spectre du hautbois présente en effet des formants – un formant est un harmonique renforcé – autour de 3 000 hertz, fréquence qui correspond à la région de sensibilité maximale de l'oreille, alors que le spectre de la flûte n'en comporte pas dans cette zone.

Pour la grande majorité, percevoir une hauteur exacte est difficile. Mais un musicien qui n'a pas l'oreille absolue – c'est-à-dire ne reconnaît pas une hauteur exacte – peut néanmoins accorder son instrument, même sans diapason. Il reconnaît en fait la forme acoustique du son dans son ensemble, et plus particulièrement celle du timbre, car un même instrument présente des caractéristiques de timbre différentes selon que le son monte ou descend. Insistons sur le fait que l'absence d'oreille absolue ne constitue pas une entrave à l'activité d'interprète ou de compositeur : Igor Stravinski, par exemple, n'avait pas l'oreille absolue, ce qui ne l'a pas empêché d'écrire des œuvres d'une très grande complexité. Ce n'est pas l'oreille absolue qui importe, mais l'oreille relative, c'est-à-dire la ca [...]

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Olivier Messiaen

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Musique contemporaine: quelques œuvres charnières.

Musique contemporaine: quelques œuvres charnières.
Crédits : Encyclopædia Universalis France

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Pierre Boulez.

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Écrit par :

  • : écrivain, compositeur, réalisateur, maître de conférences émérite à l'université de Paris-III
  • : musicologue, analyste, chef de chœur diplômée du Conservatoire national supérieur de musique de Paris, chargée de cours à Columbia University, New York (États-Unis)

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Pour citer l’article

Michel CHION, Juliette GARRIGUES, « MUSIQUE CONTEMPORAINE - L'évolution de la musique depuis 1945 », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 30 septembre 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/musique-contemporaine-l-evolution-de-la-musique-depuis-1945/