QUAI BRANLY-JACQUES CHIRAC MUSÉE DU, Paris

Le débat sur la place des « arts primitifs »

L'absence de concertation préalable de la communauté ethnologique, ainsi que le déménagement annoncé d'une partie des collections ethnologiques du musée de l'Homme (250 000 pièces) et du MAAO (24 000 pièces), eut pour effet de plonger les ethnologues dans une profonde inquiétude, à peine tempérée par la nomination de Maurice Godelier – remplacé ensuite par un autre ethnologue, Emmanuel Desveaux – à la tête du projet pour l'enseignement et la recherche de l'établissement public du musée du quai Branly.

Au-delà des questions de susceptibilité disciplinaire, c'est le croisement des regards proposés par les concepteurs du musée qui fit couler beaucoup d'encre. Affirmer que l'entrée des arts « primitifs » au Louvre était une nouveauté reposant sur un élargissement de la définition de l'esthétique, revenait à oublier les réflexions sur les « arts lointains » développées par Félix Fénéon dès 1920. Ce dernier, interrogeant vingt intellectuels de l'époque (ethnographes, explorateurs, artistes, esthéticiens), statuait déjà sur la nécessité de voir les arts lointains figurer en bonne place au Louvre. Par ailleurs, prétendre que le rapprochement des arts occidentaux et des arts africains, océaniens, asiatiques et américains produirait un sens épistémologique original est une gageure. En effet, cette rencontre a déjà eu lieu au début du xx^e siècle lorsque les artistes fauves, cubistes et surréalistes décidèrent de rompre avec le modèle artistique dominant, l'art symboliste, en intégrant dans leurs propres productions la statuaire africaine. Si les représentations des mers du Sud de Gauguin étaient encore empreintes, selon Robert Goldwater, d'un ineffable « primitivisme romantique », Picasso et les cubistes rendirent cette référence à l'art non occidental plus concrète et plus nettement axée sur l'esthétique. La qualité des pièces n'avait en soi aucune importance : « on n'a pas besoin d'un chef-d'œuvre pour se faire une idée », notait malicieusement Picasso. C'est leur étude formelle, et non la compréhension de leur contexte culturel souvent totalement éludée, qui favorisa la reconnaissance des arts primitifs par les milieux artistiques d'avant-garde.

Les affinités entre l'art occidental et l'art primitif n'ont donc pas attendu la création du pavillon des Sessions. On peut même soutenir, avec Shirley Errington, que l'art primitif est « mort » en tant que curiosité exotique pour amateur initié après avoir connu son apothéose lors de l'exposition réalisée en 1984 au Museum of Modern Art de New York : Primitivism in 20^th Century Art : Affinity of the Tribal and the Modern. Étude anthropologico-esthétique visant à dégager les emprunts, les influences puisées par l'art moderne occidental dans ce que les Anglo-Saxons appellent l'art tribal, cette exposition proposait également une explication ethnographique des sociétés représentées. Comme le souligne Sally Price, « si l'on admet que les œuvres d'art primitif sont dignes de figurer aux côtés des œuvres d'artistes les plus prestigieux de nos propres sociétés [...], nous devons ensuite reconnaître l'existence et la légitimité des cadres esthétiques où elles ont été produites ». Si ce n'est le cas, l'objet est seulement apprécié pour son pedigree, c'est-à-dire un bref historique mentionnant les expositions, publications, collections où l'œuvre est apparue. Cette histoire purement occidentale qui occulte la fonction sociale et culturelle de l'objet dans sa société d'origine ne s'explique que par un présupposé, énoncé par James Clifford, « l'ignorance du contexte culturel [qui] semble être la condition préalable de la critique artistique ». Pour répondre à cette nécessité de contextualiser l'art non occidental, l'« espace d'interprétation » du pavillon des Sessions créé à la demande de Maurice Godelier offrirait, pour certains, un compromis satisfaisant afin de ne pas laisser l'exposition esthétisante prendre définitivement le pas sur l'ethnologie.

La conciliation entre l'histoire de l'art et l'ethnologie est une difficulté rencontrée depuis longtemps par les musées ethnographiques, qui exposent des objets esthétiquement attrayants aussi bien que des séries d'objets utilitaires. La différence avec le système des « beaux-arts » reposait essentiellement sur le mode muséographique adopté et la capacité budgétaire octroyé [...]

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