STOCKHAUSEN KARLHEINZ

Carte mentale

Élargissez votre recherche dans Universalis

Les expériences

Ces quelques aspects de la pensée créatrice de Stockhausen permettent déjà de saisir, dès le départ de son parcours, l'acuité de son invention. Mais cette étape est à nouveau rapidement franchie et, le 28 juillet 1957, il livre au public de Darmstadt une œuvre lourde de conséquences : son Klavierstück XI, contemporain de la Troisième Sonate de Pierre Boulez et analogue dans sa démarche. En effet, le Klavierstück XI rompt avec les rigueurs de l'ultra-prévu en adoptant le principe d'une forme ouverte aux parcours multiples. La partition se présente comme un placard rectangulaire de 53 centimètres sur 93 centimètres et comporte dix-neuf groupes de notes. « L'interprète, indique le compositeur, jette un regard sur le feuillet de papier et commence par le premier groupe qui lui tombe sous les yeux ; il a toute liberté de régler à sa guise la rapidité de son jeu (à l'exception toujours des notes imprimées en petits caractères), l'intensité de base et la forme de l'attaque. Une fois le premier groupe achevé, il lit les indications subséquentes, relatives à la rapidité, à l'intensité fondamentale et à la forme d'attaque, prend au hasard l'un quelconque des autres groupes, et se conforme en le jouant à ces trois directives. »

On s'est beaucoup interrogé sur le sens de l'irruption des musiques « aléatoires » dans un monde musical où chaque geste avait visé jusqu'alors à mieux contrôler le moindre détail, et on a évoqué quelques exemples, dont celui de John Cage. En vérité, si des créateurs comme Stockhausen et Boulez ont ressenti la nécessité de la forme ouverte, et si tant de compositeurs ont ensuite emboîté le pas, c'est en une réaction évidente contre l'abstraction desséchante d'un enseignement post-schönbergien poussé dans ses extrêmes conséquences. On peut dire qu'en 1957 un des chapitres de la musique sérielle est clos.

Quant à Stockhausen, il poursuit la spatialisation de sa musique : Gruppen pour trois orchestres et Carré pour quatre orchestres et chœurs (1960) ; puis il réalise la superposition du son instrumental et de la musique électronique (Kontakte pour piano, batterie et bande en 1960) avant d'envisager une vaste synthèse où se retrouvent des formes ouvertes, des collages-citations et une répartition spatialisée du matériau sonore dans une de ses œuvres les plus étranges et les plus fascinantes : Momente II pour soprano, quatre chœurs et treize instruments.

C'est alors que Stockhausen réévalue radicalement l'apport électronique dont il avait été quelques années auparavant un des promoteurs ; il substitue à l'inertie de la bande magnétique la transformation instantanée du son grâce au jeu de filtres, de potentiomètres, de modulateurs en anneau et microphones, et, du même coup, devient le « metteur en scène » d'une œuvre qui se modifie à chaque instant au gré des interprètes. C'est Mikrophonie I et II, Mixtur pour 5 groupes d'orchestre et modulateurs, Prozession et, surtout, Hymnen (1968), pour son électroniques et concrets, construit à partir d'une quarantaine d'hymnes nationaux. L'auditeur, connaissant ces mélodies, peut être sensible au « comment » de leur transformation électronique.

Une nouvelle esthétique se dessine, une esthétique de la subjectivité, du lyrisme et de l'onirisme qui permet de mesurer le chemin parcouru depuis les épures de Zeitmasze ; esthétique jalonnée de partitions aux accents obsessionnels, telles Stimmung pour six chanteurs (1968), qui fut chorégraphié avec bonheur par Maurice Béjart, Mantra pour deux pianos avec électronique et Trans (1971), où la musique baignée dans une lumière violette est ponctuée du bruit d'un métier à tisser, tandis que, plus tard, le Helikopter Quartett (créé en 1995 par le Quatuor Arditti), intégrera le rythme du rotor d'un hélicoptère. Stockhausen effectue aussi l'un des virages les plus spectaculaires de l'histoire de la musique en proposant des partitions à l'état zéro : ainsi se présentent ces dix-sept textes de Für kommende Zeiten (1969-1970) dont, seuls, les vocables sont chargés d'inspirer les interprètes. Cette musique « intuitive » est le point extrême d'une évolution fulgurante. Mais, quoique obstiné dans le tracé d'un itinéraire qu'il vit comme une absolue nécessité, Stockhausen continue à manifester son invention sur les plans les plus variés : dans Alphabet pour Liège (1972), il essaie de montrer la façon dont « les vibrations acoustiques modulent la [...]

1  2  3  4  5
pour nos abonnés,
l’article se compose de 5 pages

Écrit par :

  • : critique musical au Point et au Matin, directeur du centre Acanthes, Paris

Classification

Autres références

«  STOCKHAUSEN KARLHEINZ (1928-2007)  » est également traité dans :

STOCKHAUSEN KARLHEINZ - (repères chronologiques)

  • Écrit par 
  • Juliette GARRIGUES
  •  • 1 646 mots

22 août 1928 Karlheinz Stockhausen naît à Burg Mödrath, près de Cologne.1952-1953 Stockhausen travaille à Paris, avec Olivier Messiaen, et avec Pierre Schaeffer au Studio d'essai de la Radio-Télévisio […] Lire la suite

GESANG DER JÜNGLINGE (K. Stockhausen)

  • Écrit par 
  • Juliette GARRIGUES
  •  • 276 mots
  •  • 1 média

À la fin de l'été de 1955, Karlheinz Stockhausen, qui avait rejeté quelques année auparavant la musique concrète en la qualifiant d'expérience sans issue, décide de tenter une première fusion entre sons concrets et sons électroniques avec Gesang der Jünglinge (« Chant des adolescents »), qui, au départ, devait être une pièce […] Lire la suite

ACOUSMATIQUE MUSIQUE

  • Écrit par 
  • François BAYLE
  •  • 7 829 mots
  •  • 4 médias

Dans le chapitre « Support-espace »  : […] S'il nous a paru nécessaire de développer de telles considérations sur les « contenus acousmatiques », c'est que le très abondant répertoire de ces musiques qui s'est constitué depuis le début des années 1950 reste, sur le plan pratique, d'accès difficile. À titre d'exemple, l'acousmathèque du G.R.M. – Groupe de recherches musicales de l'Institut national de l'audiovisuel, héritier du Groupe de m […] Lire la suite

ALÉATOIRE MUSIQUE

  • Écrit par 
  • Juliette GARRIGUES
  •  • 1 301 mots
  •  • 4 médias

Dans le chapitre «  L'œuvre ouverte »  : […] Le concept d'œuvre ouverte est spécifique aux compositeurs européens, qui sont inspirés par des recherches essentiellement littéraires (alors que les compositeurs américains sont surtout influencés par des recherches picturales). Des écrivains comme Stéphane Mallarmé ou James Joyce ont en effet totalement repensé la notion de forme en ne concevant plus l'œuvre dans un déroulement linéaire, avec […] Lire la suite

ATONALITÉ

  • Écrit par 
  • Juliette GARRIGUES, 
  • Michel PHILIPPOT
  •  • 4 388 mots
  •  • 9 médias

Dans le chapitre « Évolution de l'atonalité »  : […] On peut discerner trois périodes principales dans l'évolution des musiques dites atonales. Dans la première, qui s'étend de 1908 environ (année où Schönberg commence à écrire ses Quinze Poèmes sur le Livre des jardins suspendus de Stefan George op. 15) à 1923 (année d'achèvement des Cinq Pièces pour piano op. 23), on peut considérer que le principe de la tonalité classique s'est trouvé complètem […] Lire la suite

BANCQUART ALAIN (1934- )

  • Écrit par 
  • Alain FÉRON
  •  • 1 735 mots

Dans le chapitre « Pères spirituels  »  : […] Le souci premier d'Alain Bancquart est la grande forme : en d'autres termes, l'expansion temporelle libérée de la contrainte de la pulsation métrique traditionnelle, grâce à des processus d'écriture fondés sur ceux des compositeurs qui ont nourri sa réflexion : Bach, Beethoven, Schubert, Bruckner, Messiaen et Stockhausen. Bach, parce qu'il a conçu la trame contrapuntique de telle manière que les r […] Lire la suite

CITATION, musique

  • Écrit par 
  • Alain FÉRON
  •  • 1 049 mots
  •  • 1 média

La pratique de la citation a de tout temps existé en musique. Elle apparaît même comme une des composantes les plus importantes de l'écriture musicale, comme en témoigne la variété des termes techniques qui désignent et recouvrent cette pratique : arrangement, coloration, contrafacture, fragments, paraphrase, parodie, pastiche, pot-pourri, transcription, variations sur un thème... En musique, l'em […] Lire la suite

CLUSTER, musique

  • Écrit par 
  • Alain FÉRON
  •  • 604 mots

C'est en 1912 que le compositeur américain Henry Cowell (1897-1965) inaugure une nouvelle technique pianistique – le jeu simultané de la totalité des notes adjacentes comprises entre deux limites – qui conduit à la création de « grappes » de sons de « densité » variable selon que celles-ci sont obtenues avec le poing, le plat de la main ou l'avant-bras. Il nomme tone clusters ces agrégats sonor […] Lire la suite

COMPOSITION MUSICALE

  • Écrit par 
  • Michel PHILIPPOT
  •  • 6 854 mots
  •  • 2 médias

Dans le chapitre « Composition et invention des formes »  : […] Les schèmes formels, dont certains viennent d'être commentés, s'appliquent surtout à la construction de la musique pure. Il faut alors remarquer que les compositeurs ont toujours pris, à leur égard, une liberté proportionnelle à leur imagination, tout en les conservant comme une sorte de référence permanente ; ils sont, en réalité, mal adaptés à une expression qui n'est pas exclusivement musicale […] Lire la suite

CONTINUITÉ, musique

  • Écrit par 
  • Alain FÉRON
  •  • 527 mots

En musique, la notion de continuité s'appuie sur deux visions du temps qui peuvent apparaître contradictoires : dynamique dans la musique dite occidentale, statique en ce qui concerne les musiques orientales. Mais ce paradoxe n'est qu'apparent puisque la continuité est avant tout recherche d' unité , thématique et formelle. Que celle-ci fasse appel au système tonal ou au système modal ne change r […] Lire la suite

Voir aussi

Pour citer l’article

Claude SAMUEL, « STOCKHAUSEN KARLHEINZ », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 20 janvier 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/karlheinz-stockhausen/