INTERPRÉTATION MUSICALE

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Interprétation de la musique ancienne

Reconstitution et recréation

« Comprendre les intentions du compositeur signifie les transmettre selon la compréhension qu'on en a [...]. Les exécutions les plus impressionnantes d'une œuvre ne sont pas toujours celles qui sont les plus „justes“ historiquement... Il faut jouer de la façon la plus sublime, la plus visionnaire, émouvante, mystérieuse, recueillie, humoristique, gracieuse possible – mais cette exigence morale soulève la question suivante : qu'est-ce que notre époque considère comme sublime, qu'est-ce qui la touche et la trouble ? On en arrive au paradoxe suivant : une interprétation intemporelle, qui semble avoir rompu tous liens avec l'histoire, est seulement possible quand on est au diapason de son époque. Libérer, parmi les multiples énergies qui font un chef-d'œuvre, celles qui aujourd'hui nous touchent de la manière la plus noble et la plus essentielle – voilà la tâche qui hausse l'interprète du texte original au-dessus d'un conservateur de musée. » L'auteur de ces propos, un des interprètes les plus prestigieux – et incontestables – de notre temps, Alfred Brendel, milite donc expressément pour une actualisation résolue du geste de l'interprète : c'est en obéissant à la sensibilité d'aujourd'hui qu'il aura le plus de chances de témoigner en faveur de celle d'hier.

Seulement, le même Brendel a dû s'interroger – et répondre – sur ces « reconstitutions où les interprètes essaient de reproduire exactement le style et la sonorité qu'avait la musique à l'époque où elle fut composée ». À la question de son interlocuteur Jeremy Siepmann : « Nous pouvons peut-être reconstituer la sonorité, mais est-il possible de recréer l'événement musical ? Est-ce même la peine d'essayer ? », notre pianiste acquiesce : « Je trouve que oui. [...] Le timbre de nombreux instruments originaux et le comportement qu'ils réclament de l'interprète peuvent être d'une grande importance. Prenons par exemple Monteverdi, après les arrangements de Hindemith, Malipiero ou d'un autre. Cette musique ne prend vie pour moi qu'avec les instruments de l'époque – même si nous ne savons pas exactement comment ils étaient utilisés. On écoute Monteverdi d'une oreille tout à fait différente. En ce qui concerne la musique pour piano... ». « Oui, qu'en est-il des concertos de Mozart ? Dans quelle mesure essayez-vous de conformer le son du piano actuel à l'idéal du son mozartien ? » ajoute Siepmann. « Je réfléchis à l'ensemble de l'œuvre et à tous les instruments en présence, répond Brendel. Comme mes partenaires de l'orchestre n'utilisent pas d'instruments anciens, il serait insensé de ma part de m'accrocher au volume sonore du pianoforte de Mozart ; personnellement, ce qui m'importe davantage, c'est d'exploiter les possibilités du piano moderne en les élargissant au maximum. »

Le débat reste donc ouvert. Faut-il se fier à son intuition du jour, ou à l'humeur de son temps, et jouer les maîtres du passé comme s'ils vivaient (ou revivaient) aujourd'hui ? N'y a-t-il pas lieu au contraire, toute érudition bue, de recréer et de reconstituer ce qui jadis prévalut ? La seconde hypothèse requiert une capacité de jongler avec l'histoire et d'acclimater la tradition qui, pour acrobatique qu'elle paraisse, n'en est pas moins la condition sine qua non d'une conservation authentique de ce qui fut – ne serait-ce qu'au sens des conservatoires. On comprend l'hésitation d'un Alfred Brendel.

La perspective historiciste

À l'appui de la thèse selon laquelle le problème de l'interprétation n'est nullement esthétique, mais bel et bien pratique, il faut citer tous ceux qui tiennent, avec l'esthéticien et critique italien Alfredo Parente, qu'exécuter une partition signifie garantir la communication de l'œuvre en lui permettant de se conserver dans le temps.

L'argument consiste à mettre la musique entre parenthèses : « Si les rapports entre la réalisation technique de la musique et la musique elle-même étaient intrinsèques à l'art, nulle création artistique ne surgirait hors de la possibilité de son exécution ; et, inversement, tout ce qu'un artiste imagine commence par jaillir dans l'esprit de cet artiste, antérieurement à toute possibilité de réalisation pratique, et au point d'interdire éventuellement une telle réalisation. » L'interprétation devient alors la traduction d'un certain nombre de signes : alors que le créateur obéit à des impulsions venues du tréfonds, l'exécutant doit se soumettre à des contraintes externes. Aussi est-ce dans un réel déjà donné qu'il doit repérer et expliciter « la loi imprescriptible de son travail ». Il n'existe aucun compromis entre la liberté active du créateur et la passivité voluptueuse de l'exécutant.

Le compositeur survit en s'incarnant dans tel geste ou en se réincarnant dans telle mimique incantatoire. Si bien que l'historicisme, soucieux de recréer l'ambiance et l'ensemble des conditions de l'apparition de l'œuvre, réinstalle celle-ci dans ce simulacre du contexte qui avait été le sien. De ce simulacre nul n'est dupe, mais les instruments anciens nourrissent un temps l'équivoque et le rêve.

Plus profondément, l'investissement par l'auteur ou le créateur de son lecteur ou de son déchiffreur ne trahit-il pas le secret désir de combler une perte ou de réparer un oubli ? « La situation originelle et naturelle est déjà perdue, écrivait Friedrich Schleiermacher au début du xixe siècle, quand les œuvres d'art sont mises en circulation. Car chacune tire une partie de son intelligibilité de sa destination originelle. » Arrachée à son contexte originel, l'œuvre d'art perdra donc nécessairement de sa signification – à moins que ce contexte ne puisse être sauvegardé par l'histoire. La légitimation de la théorie historiciste de l'interprétation – celle d'après laquelle on joue les musiques du passé « avec les instruments d'époque » – renvoie par conséquent à une certaine déification de l'œuvre, en tant que celle-ci témoigne de ce qu'une époque aujourd'hui révolue a investi dans son patrimoine culturel. Rétablir, en ce sens, « l'univers auquel l'œuvre appartient, restituer l'état originel que l'artiste créateur avait en vue, exécuter l'œuvre dans son style originel, tous ces moyens de reconstitution historique auraient la prétention légitime de rendre compréhensible la vraie signification d'une œuvre d'art » ; mais cela suppose que l'on se fie entièrement à la mémoire, et que « le savoir historique ouvre la possibilité de remplacer ce qui est perdu et de restituer la tradition ». Or c'est cette présupposition elle-même qui est discutable, parce que démentie à son tour par l'histoire.

Critique de l'historicisme

Il manque en effet aux reconstitutions muséales non seulement le sens du contexte, mais, si l'on peut dire, le sens ou la conscience du rôle historique qu'elles jouent. Pour la musique, il est bien clair, par exemple, que les activités de l'interprète et du compositeur sont inti [...]

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Alain PÂRIS, Jacqueline PILON, « INTERPRÉTATION MUSICALE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 02 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/interpretation-musicale/