HAPPENING

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Le corps utilisé comme matériel artistique

Si l'art corporel ne peut cacher sa dette envers le happening, tous ses créateurs récusent plus ou moins totalement celui-ci. Tous refusent en lui la théâtralité et le goût du spectaculaire et démonétisent par la même occasion la définition donnée par George Brecht : « Je ne pense pas qu'il y ait une différence entre le théâtre et n'importe quel autre geste que je fais », bien que l'événement tel qu'il est conçu par lui puisse être interprété solitairement sans aucune altération du sens. La différence la plus claire entre le happening et l'action corporelle réside essentiellement dans le fait que l'action corporelle est un acte individuel et ne devant pas être reproduit. Seule la photographie permet d'en conserver une trace, un constat (pour employer la terminologie habituelle), qui constitue l'œuvre elle-même. Au niveau du concept, la différence est plus nette encore : il ne s'agit plus de faire participer à une fête ou de faire se révéler des instincts, fussent-ils les plus nobles, mais de faire prendre conscience des déterminismes sociaux. À cet égard, Vito Acconci, qui a été le premier créateur de l'art corporel aux États-Unis, a déclaré dans un entretien publié dans le deuxième numéro de la revue arTitudes, en novembre 1971 : « Il s'agit de provoquer une motivation, d'atteindre à une question plus privée. Dans un happening, il y a une ouverture, dans mon cas, il y a comme un espion qui observe une action. Ce qui est intéressant, c'est de modifier une situation. » L'art corporel, qui a aussitôt recruté de nombreux adeptes, a d'abord été le fait de cinq artistes : deux Américains, Vito Acconci et Dennis Oppenheim ; une Italienne, Gina Pane ; un Français, Michel Journiac, et un Suisse, Urs Lüthi.

Contrairement au happening, l'art corporel est né de la poésie et de l'insuffisance des mots. « Au départ, a déclaré Vito Acconci, je ne pensais pas devenir artiste. Mes premiers travaux utilisant le corps comme matériel sortent de la poésie [...]. À mesure que je travaillais, ce qui m'est apparu important n'était plus la signification des mots, mais leur disposition sur la page [...]. Lorsque j'ai compris que la page ne m'intéressait que comme champ d'action, j'ai pensé que je n'avais plus besoin d'elle. » Le corps allait y suppléer. Autre poète, Michel Journiac, qui s'est fait connaître en 1968 en publiant Le Sang nu, pensa avoir trouvé une réponse plus forte à travers l'objet. « Ce qu'ils veulent, les poètes, en mars 1972, écrivait-il, c'est naître au monde qui les entoure et où le mot et l'objet sont les premières structures du corps. Partir du corps réifié, viande socialisée, objetconscience se contestant lui-même, aliénation se refusant dans le surgissement de ce NON premier qu'est le sexe. Prendre les moyens même du réel, piéger le signifié en constat de signifiant, faire de l'objet, du donné sociologique et du corps, le langage de la création. » Ce texte aurait pu appartenir à un manifeste de l'art corporel. Il contient en substance l'énoncé des données communes à l'art corporel : l'utilisation du corps et des pulsions sexuelles et biologiques pour révéler et combattre des déterminismes majeurs. La poésie ne pouvait être la seule voie d'accès à l'art corporel. C'est au contraire au terme d'une expérience plastique et même de sculpteur que Dennis Oppenheim et Gina Pane ont d'abord pratiqué un art écologique, d'action sur et avec la nature, avant de privilégier exclusivement le corps en tant que matériel artistique. Au fil de son évolution, l'art corporel a reçu autant de définitions qu'il rassemble de créateurs. Alors que Journiac, parallèlement à ses objets (guillotine, machine à faire l'amour, entre autres), n'a interprété ou fait interpréter que quelques actions (Messe pour un corps, Piège pour un voyeur et Piège pour un travesti), alors que Dennis Oppenheim et plus encore Urs Lüthi n'ont d'autres témoins que des photographes, Vito Acconci et Gina Pane ne peuvent séparer leur activité de l'action corporelle. Celle-ci, qui est toujours unique (parfois reproduite à la vidéo), donne lieu à une longue préparation psychique s'accompagnant de notes et de croquis afin de charger l'action du maximum d'intensité possible. Dans ce processus, l'effort physique pour Acconci et la douleur pour Gina Pane étaient des facteurs inséparables de l'action, à laquelle ils assurent sa fonction agressive et perturbatrice. Tous deux ne mettent un terme à une action que lorsqu'ils ont le sentiment d'avoir modifié une situation : le premier, par l'épuisement qui finit par faire disparaître la volonté d'action ; la seconde, lorsqu'elle a conscience que le public, au terme d'une plus ou moins longue résistance, est vaincu. Seule peut-être une différence dans leur conception de l'espace (physique pour Acconci, mental pour Gina Pane) explique cette différence au niveau de la matérialisation d'un projet. L'action corporelle est inséparable d'une agression du spectateur. Lorsque Gina Pane ingère de la viande hachée durant une heure et demie, se blesse au corps et au visage avec une lame de rasoir, demeure une vingtaine de minutes allongée au-dessus de bougies allumées, c'est à la fois pour préparer son corps à la douleur et pour le charger d'une force capable d'exercer par la suite une sorte de magnétisme transformateur. Lorsque Vito Acconci se mord, masque son sexe entre ses cuisses ou bien se masturbe durant six heures, lorsque Dennis Oppenheim accepte de recevoir des pierres lancées dans un cercle au milieu duquel il se tient, c'est bien pour démonter des mécanismes de pensée et des comportements sociaux.

Ainsi, et pour la première fois aussi clairement, l'œuvre d'art a rompu les amarres de l'esthétique. Dès ce moment, une œuvre d'art ne saurait être déclarée viable qu'à raison de son efficacité, de sa violence et de son aptitude à désorganiser durablement les habitudes de pensée du spectateur. C'est à quoi prétendait aussi le happening dans ses formes les plus pures, celles de La Monte Young et de George Brecht notamment. C'est à quoi il n'était pas toujours arrivé. Cette faiblesse organique a été plus qu'aucune autre la véritable cause de l'avènement de l'art corporel.

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Pour citer l’article

François PLUCHART, « HAPPENING », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 27 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/happening/