ESTHÉTIQUEL'expérience esthétique

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L'expérience comme expérimentation

Liée à un sujet, l'expérience fait d'abord problème parce que la subjectivité qui est censée l'éprouver risque d'être labile, de se dérober et de faire défaut. C'est ce que révèle déjà l'étymologie allemande : Erfährung contient le verbe fahren, « voyager ». Ainsi que l'a formulé le musicologue Carl Dahlhaus, s'il est normal que l'interprète désireux d'émouvoir son public soit lui-même ému (ce qu'au xixe siècle le pape des théoriciens formalistes, Hanslick, admettait volontiers), en revanche le compositeur qui vise à l'expressivité se voit contraint de se plier à deux sollicitations apparemment contradictoires. D'une part, une expérience qui veut aller jusqu'au bout d'elle-même et passer pour originale doit éviter de se répéter : il lui faut devenir synonyme de nouveauté et proscrire toute perpétuation du « déjà-là ». D'autre part, ne serait-ce que pour se laisser identifier et homologuer en tant qu'expérience, elle a besoin de revendiquer une certaine stabilité et de paraître appartenir à un certain passé. Le musicien expressif cultive le cliché, il est l'homme des tics et des kits.

Nul n'a mieux expliqué le caractère inéluctable d'une telle aporie que le maître du pragmatisme américain, le philosophe John Dewey (1859-1952). « Pour donner une idée de ce que c'est que d'avoir une expérience, imaginons une pierre qui dévale une colline. [...] La pierre se décroche de quelque part et se meut, d'une manière aussi régulière que les conditions le permettent, vers un endroit et un état où elle sera au repos vers une fin. Imaginons, en outre, que cette pierre désire le résultat final, qu'elle s'intéresse aux choses qu'elle rencontre sur son chemin, aux conditions qui accélèrent et retardent son mouvement dans la mesure où elles affectent la fin envisagée, qu'elle agisse et réagisse à leur encontre selon la fonction d'obstacle ou d'aide qu'elle leur attribue, et qu'elle établisse un rapport entre tout ce qui a précédé et le repos final qui apparaît alors comme le point culminant d'un mouvement continu. La pierre aurait dans ce cas une expérience et cette expérience aurait une qualité esthétique. » Cette qualité suppose l'aplanissement du chemin : les « ennemis de l'esthétique », ajoute Dewey, se mettent en travers de la trajectoire ; désordre, routine, conventions « écartèlent l'unité d'une expérience dans des directions opposées ». Certes, « lutte et conflit peuvent procurer une jouissance bien qu'ils soient douloureux » : c'est qu'ils « font partie de l'expérience en ce qu'ils la font progresser ». À la limite, toute expérience est souffrance. « Autrement on ne pourrait pas y faire entrer ce qui a précédé. Car “faire entrer” dans une expérience vitale, c'est plus que placer quelque chose à la surface de la conscience au-dessus de ce qui était connu auparavant. Cela implique une reconstruction qui peut être douloureuse. »

Semblable dolorisme a le mérite de faire saisir la dimension esthétique d'une expérience qui peut fort bien, au départ, ne concerner l'art en aucune façon. On s'explique le succès que rencontrent aujourd'hui des tentatives comme celle de Richard Shusterman (L'Art à l'état vif, 1992) : visant à exploiter « le potentiel démocratique et progressiste du pragmatisme », et renvoyant dos à dos l'esthétique analytique du monde anglo-saxon et les esthétiques spéculatives européennes, une esthétique de la pratique peut se permettre d'analyser les arts populaires et la culture des mass media, c'est-à-dire les laissés-pour-compte de la réflexion ; surtout, elle est en mesure d'aborder sur un mode transdisciplinaire (et non plus seulement interdisciplinaire ou multidisciplinaire) la problématique de ce que Mikel Dufrenne appelait l'« esthétisable », à savoir l'interface de l'art et de la vie.

Mais la pièce maîtresse de l'esthétique pragmatiste, le rejet du « désintéressement » (valeur commune aux esthétiques analytiques et spéculatives), suppose « positivement » la conversion des moyens en fins, sans toutefois que les fins cessent d'être des moyens... Et c'est sur ce point que le bât risque de blesser. Que l'épanouissement de la pratique constitue l'objectif à atteindre, on l'admet sans difficulté ; Dewey reprend, là-dessus, l'argumentation nietzschéenne opposant à l'idéal kantien du désintéressement la « promesse de bonheur » de l'art selon Stendhal. Il reste que le piège kantien de la « finalité sans fin » se met aussitôt à fonctionner : comment, si l'on privilégie les moyens, éviter qu'ils ne se durcissent en se finalisant ? On tombe dans l'esthétisme : l'action n'est plus une action, mais une exhibition. Comme le disait Guido Morpurgo-Tagliabue à propos de Dewey, « l'acte est devenu geste » : agir-en-jouissant, c'est se regarder agir. Un tel narcissisme pose le problème du statut de l'expérience esthétique comme telle : peut-elle se réduire à la contemplation ?

C'est avec la contemplation, en effet, que la subjectivité peut envisager d'échapper au dilemme que formulait Carl Dahlhaus à propos du temps, lorsqu'il observait que l'expérience esthétique se doit d'être à la fois (et à chaque fois) très ancienne et toute neuve ; c'est par la contemplation que la douleur de l'« écartèlement » de l'expérience selon Dewey accédait à la « nécessité ». Mais cette nécessité, qu'est-elle sinon une figure de l'éternité ? À force d'affronter l'antinomie temporelle, le sujet se crispe sur lui-même et s'immobilise dans une posture définitive : c'est en se répétant que « l'acte est vierge, même répété » (René Char) que l'on fige le temps ; un peu de patience, et « éternellement, la Joconde sourira » (Emmanuel Levinas).

Une parade existe ; elle a été évoquée dans l'ouvrage qu'a publié en 1990 le successeur de McLuhan à Toronto, Derrick de Kerckhove, sous le titre évocateur de La Civilisation vidéo-chrétienne. Prenant résolument le contre-pied de la thèse bien connue de Malraux sur l'art « anti-destin », de Kerckhove évoque l'expérience littéraire : « Les trois Parques, écrit-il, sont la première chaîne de montage, expertes dans la gestion de la durée : Clotho dévide, Lachesis mesure, et Atropos coupe le fil du destin. Trois figures du temps, trois figures aussi de l'écriture, le fil du récit, son articulation, et son interruption. On croit toujours que les Parques symbolisent la rigueur du destin, mais c'est le contraire, elles représentent plutôt le don d'un destin individuel attribué à chaque homme grâce, précisément, au contrôle sur le temps, à la gestion de la [...]

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  • : musicien, philosophe, fondateur du département de musique de l'université de Paris-VIII

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Pour citer l’article

Daniel CHARLES, « ESTHÉTIQUE - L'expérience esthétique », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 25 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/esthetique-l-experience-esthetique/