NEW YORK ÉCOLE DE

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Une peinture sans limites

Refusant le formalisme de l'abstraction géométrique et son fondement conceptuel, les artistes empruntent aux surréalistes la notion d'automatisme psychique qui accorde une priorité absolue au mode de conception. Par ailleurs, de nouveaux matériaux et de nouvelles pratiques font leur apparition et ouvrent des perspectives sans fin d'improvisation et d'expérimentation. Pollock utilise de la peinture industrielle, ainsi qu'une boîte percée de trous pour répartir le pigment sur la toile. Kline emploie des brosses de peintre en bâtiment et Gottlieb une éponge de cuisine pour poser ses tâches de couleur. Arshile Gorky, arrivé d'Europe et protégé d'André Breton, peut, selon Barbara Rose, être considéré « comme le dernier des surréalistes ou le premier des expressionnistes ». À partir de la figuration traditionnelle, il tisse sa toile d'un réseau de signes qui doivent être l'expression directe des mouvements de l'inconscient. Motherwell, pour sa part, préfère affirmer que l'automatisme n'est pas tant une affaire de l'inconscient qu'une arme plastique. Pollock utilise l'automatisme comme moyen pour réaliser des tableaux totalement abstraits. Il introduit ainsi la notion du all over, où les surfaces sont traitées dans leur totalité, sans hiérarchie, entre le centre et les bords du tableau. Peignant au sol dans une sorte de frénésie immortalisée par nombre de photographies, ce n'est qu'après avoir projeté la peinture sur la toile (le fameux dripping) que le peintre en découpe les limites. « Mes peintures n'ont pas de sens, dit Pollock, leur intérêt est partout identique ». Pour les uns comme pour les autres, la surface peinte dépasse de beaucoup le chevalet et tend vers le « champ pictural ». Rothko peut ajouter : « Je peins des grandes toiles parce que je veux créer un état d'intimité avec le spectateur. Une grande peinture implique des échanges immédiats avec le spectateur, elle vous prend en elle. » Avec Rothko, la couleur devient le sujet et le moyen de construction du tableau sans hiérarchie entre figure et fond, ce qui donne à la surface une « planéité nouvelle aux frontières vibrantes ». Si De Kooning fait de la figure humaine le sujet de l'ensemble de son œuvre, dans les années 1950 celle-ci se dilue dans l'éclatement des formes et la saturation de la couleur. En donnant priorité au rythme et à la violence du geste, il abolit la composition traditionnelle. Clyfford Still élabore également une peinture à l'échelle de la peinture murale en une sorte de dramaturgie colorée qui s'affirme par la seule présence physique du tableau. « Je suis ici, dit-il, c'est ma présence, mon sentiment moi-même. Ici je me sens implacable, fier, vivant, nu, sans peur ». Pour Franz Kline qui, comme ses compagnons de route, abolit toute notion de perspective comme celle de rapport entre le fond et la forme, il s'agit en donnant une même valeur à deux couleurs, le noir et le blanc, de célébrer le seul acte de peindre et l'énergie mise en œuvre. Newman, quant à lui, dans un champ pictural divisé et non peuplé de formes, dit vouloir travailler avec l'espace entier tout en affirmant son droit à une nécessaire métaphysique.

Dore Ashton, qui évoque et analyse le mythe de l'école de New York ajoute : « Je crois qu'à la fin des années 1940 et au début des années 1950, la trajectoire de l’expressionnisme abstrait atteint ce point mystérieux dans l'espace et le temps : l'art s'est imposé, l'œuvre de quelques artistes particuliers s'est mise à exister... » Arshile Gorky s'est suicidé en 1948, Jackson Pollock meurt en l956 dans un accident de voiture, mais le mouvement a survécu jusqu'en 1970, date de la mort de ses deux représentants les plus éminents : Barnett Newman et Mark Rothko. Cependant, dès le début des années 1960, nombre d'artistes affluent dans la grande métropole en recourant aux mêmes pratiques, sans pour autant pouvoir rivaliser avec ceux qui les précédèrent.

Une nouvelle génération, dont Robert Rauschenberg et Jasper Johns, pleinement consciente de l'autosatisfaction et du maniérisme dans lesquels sombraient les suiveurs de la première génération de l'école de New York, va remettre en question le mode d'expression lié à la révolte purement physique de l'art gestuel et ouvrir la voie au pop art. En 1958, Le Museum of Modern Art de New York peut « s'enorgueillir » de l'accueil internat [...]

Jasper Johns et Leo Castelli

Photographie : Jasper Johns et Leo Castelli

Jasper Johns (à droite), devant un tableau de la série «Flag», en compagnie du marchand d'art Leo Castelli et sa femme, dans leur maison en 1966. 

Crédits : Sam Falk/ New York Times Co./ Archive Photos/ Getty Images

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Pour citer l’article

Maïten BOUISSET, « NEW YORK ÉCOLE DE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 30 juin 2022. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/ecole-de-new-york/