CRÉATION LITTÉRAIRE

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Spécificité de l'œuvre d'art

I1 faut affirmer d'entrée que là comme ailleurs – en physique, en biologie, en sociologie, en histoire – réside un troisième terme déterminant. Entre l'objectif et le subjectif chers à un certain dualisme existe un impératif, qui, pour n'être pas « catégorique », n'en fait pas moins nécessité. Entre le champ de l'objectivité des faits, des données, des événements sociaux et historiques et celui de la subjectivité d'ordre psychologique ou existentiel, le champ de l'œuvre scientifique, artistique ou littéraire, obéit à un impératif : non seulement surgit un « Fiat lux ! », mais la lumière ainsi créée – modèle mythique de toute création – est en elle-même un « fiat » : celui de tous les éclairages, de toutes les illuminations.

Insistons sur ce renversement de perspective heuristique qui est aussi un renversement des valeurs. Données sociales, héritages culturels, sédiments lexicaux, moments historiques, instances économiques ou politiques, « problèmes » psychologiques, situations psychanalytiques ou existentielles ne sont que des ingrédients, des ornements, des accessoires qui gravitent autour de l'impératif de l'œuvre. De cette primauté Miguel de Unamuno (La Vie de Don Quichotte et de Sancho Pança) avait une forte conscience, lorsqu'il assurait que l'immortel chef-d'œuvre de Cervantès passait de loin et Cervantès lui-même, et l'Espagne et le « moment » socio-historique qu'a si bien repéré Michel Foucault (Les Mots et les Choses). Ce qui se dresse impérativement, dans une réalité que l'on pourrait taxer d'hyperréaliste, c'est Don Quichotte, le chevalier à la Triste Figure, monté sur Rossinante, escorté du fidèle Sancho ; c'est aussi ce paysage désolé de la Mancha, où l'écriture choisit les moulins à vent fantomatiques et les auberges misérables ; c'est encore ce poignant décalage entre une situation de désir, de projet fou et de rêve qui raconte une odyssée dérisoire et, en contrepoint, un monde démythisé de « barbiers, de curés et de ducs... ».

L'œuvre d'art – et nommément l'œuvre littéraire, qui par rapport à l'icône picturale, au cliché photographique ou filmique est représentative au second degré et n'en est pas moins « sémantique » par rapport à l'œuvre de musique pure (il faudrait rappeler à cet égard la nécessité du livret d'opéra et des paroles de chansons...) –est doublement créatrice. Elle est d'abord créatrice de la psyché collective (au sens non jungien du terme) d'une époque, d'un milieu social qu'elle informe. Cette créativité sociale peut être formulée par une théorie de la réception (Rezeptionstheorie), selon laquelle c'est bien l'œuvre qui crée la sensibilité d'un groupe, contrairement à l'hypothèse réductrice inverse. Don Quichotte féconde l'âme espagnole du « quichottisme ». Trois siècles plus tôt, les innombrables rééditions de la Légende dorée de Jacques de Voragine créent, plus que les scolastiques et que leurs définitions dogmatiques, l'esprit de la Chrétienté. Que dire de l'influence d'Ossian et des poèmes pastiches de Macpherson sur le romantisme en France et dans le nord de l'Europe ? Mais, surtout, l'œuvre est créatrice d'elle-même. Dire qu'elle est ainsi causa sui, c'est d'emblée lui accorder sinon le statut d'une théophanie, du moins celui de mythe fondateur d'une croyance et d'une adhésion profondes. Certes – on l'a souvent noté – toute littérature « profane » dérive d'un récit religieux, quelquefois d'un récit véritablement fondateur. Georges Dumézil (Mythe et épopée) a minutieusement prouvé cette dérivation. Toute œuvre est démiurgique : elle crée, par des mots et des phrases, une « terre nouvelle et un ciel nouveau ».

Doublement créatrice, l'œuvre – en particulier littéraire – est toutefois contrainte par deux limites. La limite inférieure, si l'on ose dire, qui tiendrait à faire de l'œuvre un compte rendu, un procès-verbal exhaustif des réalités, qui, par définition, échappent aux procédés de l'artiste : telle est la tentation constante des « réalismes » et des « existentialismes » qu'illustrent à l'extrême l'Ulysse de Joyce ou Les Chemins de la liberté de Sartre, comme s'en démarque victorieusement la description proustienne un instant séduite par le programme naturaliste. La limite supérieure consiste pour une œuvre d'art à se résorber, au contraire des réalismes, dans le jeu de ses procédures. Telle est la tentation des « formalismes », qui hantent secrètement toute prosodie : assonances et rimes qui dépassent le sens, préciosités lexicales comme quelquefois chez Mallarmé ou Valéry, ou encore abandon au fil des hasards imaginaires, comme le firent les surréalistes et avant eux Raymond Roussel.

Mais la littérature recule toujours ces limites, qui la détruiraient, pour se situer dans un entre-deux qui la constitue. La littérature ne peut pas tout écrire. Elle abstrait, elle choisit, elle privilégie une certaine qualité et un certain ordre des phénomènes et des données. Tel est bien le supplice – délicieux – auquel est livré l'écrivain qui se veut historiographe. C'est pourquoi toute « histoire » qui s'écrit est pour le moins traduction de l'histoire événementielle et risque sans cesse la trahison... À l'inverse, tout assemblage hasardeux de mots – cher à la méthode des « petits papiers » – prend merveilleusement la nécessité d'un sens (F. Alquié, Philosophie du surréalisme). Toute littérature est un pari créateur contre ce fabuleux ancêtre singe-dactylographe qui, par hasard, aurait composé « Le Livre » (Bible). Bien significatif à ce sujet est l'exposé de la « méthode » créatrice de Roussel (Comment j'ai écrit certains de mes livres) : il part d'un noyau presque purement formel et sémantiquement anodin (le fameux : « Les lettres du blanc sur les bandes du vieux billard »), qui devient, par des manipulations phonétiques, un germe sémantique (« Les lettres du Blanc sur les bandes du vieux pillard ») à partir duquel émerge un continent « noir », une Afrique où l'imaginaire va poursuivre l'émergence créatrice de ses « impressions ».

Certes, l'œuvre littéraire part des perceptions, des « petits faits » chers à Stendhal, des souvenirs et des images non littéraires ; elle utilise aussi – ce qui étonne tant Monsieur Jourdain – le lexique, la grammaire, la phonétique pour dire ce monde. Mais, par essence, elle transcende ce monde infini de données et ce lexique ou cette syntaxe refroidis dans grammaires et dictionnaires. Le Rouge et le Noir est tout autre chose que la Gazette des tribunaux, où Beyle repère le crime [...]

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Gilbert DURAND, « CRÉATION LITTÉRAIRE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 25 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/creation-litteraire/