VIDÉO ART

Carte mentale

Élargissez votre recherche dans Universalis

Art vidéo et télévision

Essayant de définir la nature de la vidéo d'artiste et évoquant d'abord son origine, le cinéaste américain Hollis Frampton soulignait que « l'art vidéo est né du derrière jupitérien (je n'irais pas jusqu'à dire du cerveau !) de cette Autre Chose appelée télévision ». Commerciale, la télévision officielle est en effet parente de la vidéo des artistes, mais les rapports entre la finalité esthétique de la vidéo et celle du réseau de télévision sont fort complexes. Et ce pour diverses raisons, dont les deux principales tiennent aux deux caractéristiques de la télévision destinée au grand public : être commerciale et radiodiffusée. Bien que la vidéo d'artiste puisse avoir en partie le même équipement que la télévision – caméra, enregistreur de bande vidéo, récepteur –, elle n'est pas pourvue de dispositifs pour la télédiffusion. Privé d'accès aux ondes d'État, l'art vidéo ne prétend pas à l'échelle de la télévision, ni pour la distance que le signal électronique est capable de parcourir, ni pour le nombre énorme de personnes qui peuvent, grâce à leurs appareils de télévision privés, capter ce signal. L'impact de l'art vidéo reste donc celui de la peinture et de la sculpture. C'est un art d'exposition plutôt que de diffusion ; on le voit dans les galeries et les musées, et les particuliers peuvent en faire collection en achetant des bandes vidéo réalisées par les artistes praticiens.

La seconde différence capitale entre l'art vidéo et la télévision réside dans la commercialisation du temps. Dans la télévision commerciale aux États-Unis, le temps de diffusion est conçu comme une marchandise que les réseaux vendent aux annonceurs publicitaires : on partage et on stocke le temps en unités destinées à la vente. Aussi le déroulement temporel de la télévision est-il essentiellement caractérisé par des interruptions et des changements de niveau continuels entre les portions non publicitaires (programme) et celles qui le sont (les annonces). Et ce rythme fragmenté du temps n'a pas manqué d'affecter le traitement de tout le programme télévisé, y compris les laps de temps qui n'étaient pas spécialement réservés aux annonces publicitaires. Étant donné que la vidéo d'artiste n'a rien à voir avec ce genre de vente, sa qualité temporelle est absolument différente de celle de la télévision commerciale. La durée de l'expérience visuelle est déterminée par des considérations qui se comprennent mieux à la lumière du développement récent de la peinture et de la sculpture, dans la perspective de la culture de masse.

Ce problème de relations (ou de l'absence de relations) de l'art vidéo avec l'émission télévisée est important, car l'idéologie de l'art vidéo est directement en rapport avec la question de la part de la technologie moderne dans les mass media. Beaucoup de pionniers de l'art vidéo s'efforçaient expressément de faire éclater les limites esthétiques de l'art traditionnel et de rejoindre une technologie dont le produit aurait été la communication plutôt qu'une œuvre d'art individuelle, elle-même produit d'un procédé de fabrication plusieurs fois centenaire. L'art vidéo est donc né d'un intérêt pour le message immatériel de l'électronique en tant que différent des formes physiques statiques des arts plastiques traditionnels. Les racines esthétiques de cet intérêt sont, sans aucun doute, européennes plutôt qu'américaines ; elles plongent dans le terrain de l'art cinétique, et se rattachent à des praticiens comme Jean Tinguely ou Nicolas Schöffer du Groupe de recherche d'art visuel (G.R.A.V.), ou à des artistes cinétistes allemands comme les membres du groupe Zero. Ainsi, le premier artiste vidéo, Nam June Paik, d'origine coréenne, fit une exposition d'art vidéo en Allemagne dès 1963, après avoir collaboré avec Karlheinz Stockhausen et Wolf Vostell à des productions faites au moyen de récepteurs de télévision « préparés » (théoriquement analogues aux pianos « préparés » du musicien John Cage). Dans ces productions, on déformait mécaniquement l'image télévisée en plaçant des aimants et en dégageant volontairement les éléments à l'intérieur de l'appareil. Mais, jusqu'en 1966, Paik ne put dépasser ce stade d'une manipulation des images de télévision commerciale déjà constituées : il n'avait pas les moyens d'en produire lui-même. Or, ces moyens furent soudain offerts à toute personne susceptible d'investir 2 000 dollars dans l'équipement que Sony commença à lancer sur le marché en 1966 : le Portapak, consistant en une petite caméra mobile, un enregistreur de bande vidéo en noir et blanc de 1,5 cm, enfin un petit récepteur. Dès lors, Paik put commencer, ainsi que beaucoup d'autres artistes, à faire des expériences avec ces moyens nouveaux ; les raisons que beaucoup invoquaient pour fonder leur désir de travailler dans cette direction tenaient au sentiment qu'il y a nécessité pour l'art d'être moderne non seulement quant à la forme, mais aussi quant à la technologie. Comme le disait l'artiste vidéo Frank Gillette : « Les relations entre la culture à laquelle on appartient et les paramètres qui permettent de s'exprimer sont nourries par une technologie. C'est l'état de la technologie artistique dans une culture donnée qui donne forme aux idées. »

Mais le même artiste parle aussi de la vidéo d'une manière qui n'est pas en accord avec l'affirmation qui précède. « Mon but avoué, dit-il, est d'inventer une voie qui soit intrinsèque à la structure même de la télévision. Par exemple, en quoi n'est-elle pas un film ? En partie, c'est que vous regardez dans la source de lumière, tandis que pour le film vous regardez avec la source de lumière. Dans la télévision, source de lumière et source d'information sont confondues. » Ce désir d'isoler et d'analyser les propriétés structurales d'un moyen de communication et de prendre cette analyse pour base de l'œuvre d'art à produire est plus conforme à la pratique de la peinture et de la sculpture modernistes qu'à celle de la télévision commerciale. Ainsi, dès le départ, deux possibilités contradictoires s'offraient à l'artiste vidéo. La première, de réformer l'art en y appliquant les concepts d'une logique externe ou étrangère. La seconde, de réformer une technologie spécifique en y appliquant la logique formaliste qui prévaut dans l'art contemporain.

1  2  3  4  5
pour nos abonnés,
l’article se compose de 9 pages

Écrit par :

  • : professor of art history, Hunter College, City University of New York
  • : professeur en esthétique à l'université de Paris-I-Panthéon-Sorbonne, critique d'art
  • : critique d'art, historienne de l'art spécialisée en art écologique américain

Classification

Autres références

«  VIDÉO ART  » est également traité dans :

ABDESSEMED ADEL (1971- )

  • Écrit par 
  • Giovanni CARERI
  •  • 989 mots

Dans le chapitre « L'expérience des limites »  : […] Adel Abdessemed célèbre, à sa manière, les émeutes des banlieues de 2005 avec trois voitures en terre cuite noircies par le feu ( Practice Zero Tolerance , 2006 et 2008). Cette pièce transpose sous forme de sculpture les images de presse des événements, jouant sur des modifications matérielles riches de sens : la fragilité de la terre cuite évoque les contradictions internes d'un corps social dont […] Lire la suite

ABRAMOVIC MARINA (1946- )

  • Écrit par 
  • Bénédicte RAMADE
  •  • 632 mots

Marina Abramovic née à Belgrade (Serbie) s'est imposée depuis les années 1970 comme l'une des références du body art aux côtés des américains Vito Acconci et Chris Burden. Ses performances parfois extrêmes, documentées par des photographies en noir et blanc commentées, sont restées uniques. Dès 1973, date de ses premières expérimentations sur son propre corps souvent mis à nu, Marina Abramovic p […] Lire la suite

ABSALON ESHER MEIR dit (1964-1993)

  • Écrit par 
  • Jean-Marc HUITOREL
  •  • 1 018 mots

L'artiste Esher Meir, dit Absalon, est né en 1964 à Ashdod en Israël. Il est mort à Paris en 1993. Sa carrière fulgurante aura duré à peine six années. Très vite connu et reconnu, il a produit une œuvre homogène et d'emblée identifiable, à la fois représentative de l'art au tournant des années 1980 et 1990, et très singulière, dont la forme essentielle touche à l'habitat. Ni architecte, ni design […] Lire la suite

ACCONCI VITO (1940-2017)

  • Écrit par 
  • Jacinto LAGEIRA
  •  • 1 072 mots

Artiste protéiforme, Vito Acconci s'est d'abord consacré à la « poésie concrète », à la photographie et aux performances pour se tourner ensuite vers la vidéo. Chez lui, cette dernière est essentiellement constituée par la mise en scène du corps, tant dans le rapport au langage que dans le rapport aux gestes. Il s'agit le plus souvent de performances – filmées pour la plupart – au cours desquelles […] Lire la suite

ANRI SALA. ENTRE CHIEN ET LOUP (exposition)

  • Écrit par 
  • Charles-Arthur BOYER
  •  • 946 mots

L'exposition Entre chien et loup , consacrée au jeune artiste français d'origine albanaise Anri Sala et organisée dans l'immense salle de l'ancien couvent des Cordeliers par le musée d'Art moderne de la Ville de Paris (25 mars-16 mai 2004), renouvelle de façon significative la façon de présenter des œuvres vidéo dans un lieu dévolu à l'art contemporain. En effet, s'opposant à la répétition d'une […] Lire la suite

AVERTY JEAN-CHRISTOPHE (1928-2017)

  • Écrit par 
  • Jacinto LAGEIRA
  •  • 689 mots

Homme de radio et réalisateur de télévision, Jean-Christophe Averty est né à Paris le 6 août1928. Son inventivité lui a permis de rejoindre, grâce à la diffusion télévisuelle, une préoccupation majeure des vidéastes : la dimension publique. Il ne s'agit pas seulement de l'impact quantitatif sur les spectateurs, mais aussi de la transformation esthétique et plastique des œuvres que celles-ci requiè […] Lire la suite

BALDESSARI JOHN (1931-2020)

  • Écrit par 
  • Erik VERHAGEN
  •  • 1 112 mots
  •  • 1 média

Dans le chapitre « L'image déconstruite »  : […] Ne se reconnaissant pas dans le ton doctrinal de leurs maîtres-penseurs, mais aussi censeurs, John Baldessari, déclaré persona non grata par son cadet Joseph Kosuth, développe pourtant une œuvre qui compte rétrospectivement comme l'une des plus stimulantes qu'ait produit l'art conceptuel. La désinvolture de l'artiste californien et son recours à un sens de l'humour étranger aux principaux théoric […] Lire la suite

BODY ART

  • Écrit par 
  • Anne TRONCHE
  •  • 4 585 mots
  •  • 1 média

Dans le chapitre « Le corps sous l'œil de l'objectif »  : […] Le travail systématique des artistes de la performance avec des cinéastes et des photographes, en vue de documenter leurs actions, va favoriser le passage d'un art de l'action vers un art corporel spécifiquement photographique. Le travail de Rudolf Schwarzkogler, un temps protagoniste des actionnistes, incarne cette transition. Ses actions, qui simulent des automutilations, se développent dans u […] Lire la suite

CALLE SOPHIE (1953- )

  • Écrit par 
  • Elvire PEREGO
  • , Universalis
  •  • 1 766 mots

Dans le chapitre « Rituels d'appropriation »  : […] L'exposition-rétrospective, organisée par le Centre national de la photographie à l'hôtel Salomon de Rothschild, en 1998, s'intitulait, quant à elle, Doubles-jeux et rassemblait un ensemble, plein de séduction, mélangeant des séries ( Rituels d'anniversaires , Suite vénitienne , Le Détective , Les Hôtels , Gotham Handbook , Les Menus , Des journées entières sous le signe du B du C du W ). Fragmen […] Lire la suite

CAMPUS PETER (1937- )

  • Écrit par 
  • Jacinto LAGEIRA
  •  • 948 mots

Les œuvres vidéo de Peter Campus sont semblables à des aphorismes qu'un penseur écrirait pour lui-même et sur lui-même : séquences rapides, installations inattendues montrant leur auteur en train de réaliser des gestes simples et concrets, mais toujours dans des mises en scène formellement complexes. Comme dans l'aphorisme, la concision va de pair avec l'acuité d'esprit. Mis bout à bout, ces films […] Lire la suite

Les derniers événements

26 février 2015 Irak. Destruction d'œuvres d'art par l'État islamique.

L'État islamique (E.I.) diffuse une vidéo montrant la destruction de sculptures dans la galerie assyrienne du musée de Mossoul et sur le site antique de Ninive. Ces faits remonteraient à décembre 2014 et janvier 2015. À cette dernière date, les djihadistes, qui avaient conquis la ville en juin 2014, avaient brûlé la plupart des quelque dix mille  […] Lire la suite

Pour citer l’article

Rosalind KRAUSS, Jacinto LAGEIRA, Bénédicte RAMADE, « VIDÉO ART », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 01 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/art-video/