SOCIALISTES ART DANS LES PAYS

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Les arts plastiques

L'épanouissement de l'avant-garde russe de 1910 à 1922

Parallèlement au bouillonnement social qui agite la Russie du début du xxe siècle et qui culmine dans la révolution sociale de 1917, les arts plastiques connaissent en ce pays un développement remarquable, sous l'influence du fauvisme et du cubisme (Matisse, Bonnard, Picasso) introduits par les collectionneurs Stchoukine et Morosov. Kasimir Malevitch, d'abord marqué par l'académisme, fauve de 1906 à 1912, inaugure ensuite une première période cubiste : dans ses œuvres, les personnages et les objets sont réduits aux volumes primordiaux. Influencé à partir de 1913 par le cubisme analytique de Picasso, il crée le Carré noir sur fond blanc, première œuvre suprématiste. S'opposant à toute conception utilitariste de l'art, insistant sur son caractère subjectif et désintéressé, il affirme « la suprématie de la pure sensibilité dans l'art [...] La sensibilité est la seule chose qui compte dans l'art » (Die gegenstandlose Welt, 1927). Il croit à cette mystique du sentiment parce qu'un assemblage élémentaire de formes, plus que tout autre objet concret, possède le pouvoir de libérer l'imagination. Proche de Malevitch par l'esprit et l'inspiration, El Lissitzky, auteur d'un conte suprématiste, L'Histoire de deux carrés, se rapproche en 1919 de l'école constructiviste. Sous ce nom sont réunis, à l'origine, de jeunes artistes révolutionnaires, dévoués aux idées sociales, soucieux de construire des objets utiles. Vladimir Tatlin imagine en 1920 un projet de monument pour la IIIe Internationale (cf. constructivisme ). Mais, à côté de ce constructivisme « engagé », il faut distinguer l'orientation plus strictement esthétique des frères Pevsner (Naum Gabo et Anton Pevsner) qui, par leur Manifeste réaliste de 1920, affirment que la révolution dans les arts suppose la liberté totale de l'artiste. Sculpteurs, ils voient surtout dans le constructivisme l'intégration de l'espace et de l'air dans l'économie de l'œuvre : « Une sculpture n'est pas une réalité en soi ; elle doit s'intégrer dans l'espace, se l'approprier par tous les moyens. Le volume n'est pas la seule expression spatiale. » Leurs idées seront reprises par les architectes. Naum Gabo et Anton Pevsner recommandent encore l'emploi de matériaux transparents, verre ou plastique. Le recours au cinétisme, afin que « les éléments de l'art [aient] leur base dans la rythmique dynamique », introduit dans l'œuvre d'art le temps réel, et non la simple suggestion du temps par le mouvement statique d'une ligne ou d'une forme.

Rien de marxiste, apparemment, dans ces écoles ou manifestes en « isme «  : le rayonnisme de Larionov, le cubo-futurisme, le fonctionnalisme, le non-objectivisme de Rodtchenko. Du spirituel dans l'art, de Kandinsky, qui rentre à Moscou en 1914, développe des idées esthétiques plus mystiques et idéalistes que matérialistes.

Pourtant, entre 1921 et 1928, on retrouve Tatlin, Malevitch, Matjuschin, Filonov, Mansourov, Pougny dans un Institut de culture artistique. De 1922 à 1928, Mansourov, peintre rigoureusement abstrait, dirige une section expérimentale au musée de Culture de l'art. Chagall est nommé en 1917 commissaire des Beaux-Arts pour le gouvernement de Vitebsk et fonde une académie. Kandinsky fonde l'Académie des arts et sciences et la dirige jusqu'en 1922 ; en 1919, Kandinsky, Tatlin et Malevitch font partie du Bureau international des arts qui prépare, avec Lounatcharski, le premier Congrès international des arts nouveaux. Il n'aura d'ailleurs pas lieu.

Trois Figures féminines, K. Malévitch

Photographie : Trois Figures féminines, K. Malévitch

Kasimir Malévitch, «Trois Figures féminines», vers 1930. Huile sur toile, 47 cm × 63,5 cm. Musée national russe, Saint-Pétersbourg. 

Crédits : AKG

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Comment expliquer alors que ces artistes futuristes (le terme de l'Italien Marinetti sera repris en U. R. S. S. ; particulièrement par le poète Maïakovski) se retrouvent sur le même chemin que les révolutionnaires de 1917 ? Même les plus opposés à l'idéologie marxiste ont conscience que, par la création d'un art nouveau, ils collaborent à la transformation révolutionnaire de la vie : en tant qu'artistes, ils accomplissent une révolution esthétique parallèle à la révolution politique qui bouleverse l'ancien ordre social ; les peintres décorent les rues avec d'immenses toiles non figuratives. Le mystique Malevitch disait, en 1920, que « la Révolution n'est rien d'autre qu'une nouvelle énergie économique mouvant la Révolution universelle », ou encore : « Le cubisme et le futurisme ont été en art les formes révolutionnaires qui ont annoncé la Révolution politique et économique de 1917 » (cité par J. Berger, in Art et révolution). Tatlin donne ainsi à la spirale de son projet concernant la IIIe Internationale une signification symbolique : « la ligne du mouvement de l'humanité libérée » (A. Kopp).

L'architecture révolutionnaire soviétique de 1925 à 1932

On retrouve en architecture le même esprit : comme l'écrit Anatole Kopp, « ce sont des formes nouvelles qui, seules, peuvent traduire les rapports sociaux nouveaux fondés sur l'esprit collectif, l'abolition de l'exploitation et la planification économique » (Ville et révolution). Le pavillon de l'U.R.S.S. à l'Exposition des arts décoratifs de Paris (1925), conçu par Melnikov, parce qu'il rompt avec l'architecture prérévolutionnaire, marque la naissance de l'architecture soviétique d'avant-garde. À la différence des peintres ou des sculpteurs, les architectes, sans doute parce que l'utilité de l'œuvre créée est essentielle à l'architecture, manifestent des préoccupations socialistes constantes, au sein de l'Association des architectes contemporains (1926-1932), qui défend une architecture sociale et rationaliste, ou de l'Association des nouveaux architectes (Asnova), moins importante, qui regroupe des hommes comme Lissitzky, Ladovsky, Dokoutchariev ou Melnikov. Ce dernier avait participé en 1920 à la création du Vhutemas (faculté d'architecture), mais il se distingue surtout par ses clubs ouvriers et sa propre maison, critiquée plus tard comme « formaliste et bourgeoise ». De 1925 à 1931, la combative revue L'Architecture contemporaine, dans laquelle écrivent Moize Guinzbourg, les frères Victor et les frères Vesnine, participe à la recherche des principes fondamentaux d'une architecture propre à une société neuve. La référence des architectes d'avant-garde au constructivisme est au moins autant idéologique qu'esthétique. S'il s'agit toujours, comme pour les sculpteurs, de créer des formes dont les structures naissent du mariage du volume et de l'espace, et non de la seule masse, il s'agit aussi de créer un nouveau type d'habitat. À partir de 1927-1928, des architectes comme Leonidov imaginent des villes entièrement nouvelles conçues pour le confort et la satisfaction des travailleurs. Mais « c'est au moment, écrit Kopp, où l'on a enfin besoin des architectes non plus pour rêver de l'avenir, mais pour bâtir [...]

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Trois Figures féminines, K. Malévitch

Trois Figures féminines, K. Malévitch
Crédits : AKG

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La Construction des nouveaux ateliers, A. Deïneka

La Construction des nouveaux ateliers, A. Deïneka
Crédits : Droits réservés

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Festivités du 1er mai: Lénine à la tribune, I. Brodsky

Festivités du 1er mai: Lénine à la tribune, I. Brodsky
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Lénine dans l'Institut Smolny, I. Brodsky

Lénine dans l'Institut Smolny, I. Brodsky
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Écrit par :

  • : agrégé des lettres classiques et docteur ès lettres, ancien élève de l'École normale supérieure, professeur à l'université de Paris-X-Nanterre
  • : critique de cinéma au journal Le Monde
  • : professeur titulaire de musicologie

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Pour citer l’article

Robert ABIRACHED, Louis MARCORELLES, Jean-Jacques NATTIEZ, « SOCIALISTES ART DANS LES PAYS », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 26 novembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/art-dans-les-pays-socialistes/