ANTHROPOLOGIE VISUELLE

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Écriture des savoirs et histoire des représentations

Cinéma ethnographique

Le développement de l’anthropologie visuelle s’est appuyé sur la reconnaissance préalable du film ethnographique comme pratique légitime de la recherche et comme expression cinématographique originale. Fruit d’un long travail de démarcation vis-à-vis d’autres catégories avec lesquelles il a longtemps souffert d’être confondu (films de voyage et d’exploration, fictions exotiques ou encore films coloniaux), cette reconnaissance du film ethnographique s’est concrétisée, en 1952-1953, avec la création du Comité du film ethnographique, puis consolidée de festivals de cinéma en congrès anthropologiques avant que ne soit créé en 1966, aux États-Unis, le Program in Ethnographic Film, qui a été l’un des principaux vecteurs de la mutation vers l’anthropologie visuelle.

L’essor du film ethnographique doit alors beaucoup à la notoriété d’une nouvelle génération de cinéastes et d’ethnographes émergeant dans les années 1950-1960 : Jean Rouch en France, Timothy Asch, Robert Gardner, John Marshall et David MacDougall aux États-Unis, ou encore Ian Dunlop en Australie, pour ne citer que les plus célèbres. Bien que différentes, leurs approches (film-document, cinéma-vérité, ethno-fiction, sequence-filming, cinéma d’observation, d’interaction ou d’expérimentation, etc.) ont bousculé les manières de concevoir l’ethnologie et le cinéma. Ils ont su tirer profit des évolutions techniques (caméra silencieuse, enregistreur portatif, son synchrone) et de l’esthétique du cinéma direct (Marsolais, 1974) pour renouveler les représentations ethnographiques et traduire différemment l’expérience de terrain, tout en actualisant les leçons de bonne méthode de Robert Flaherty dont la « caméra participante » (De Heusch, 1962) a servi de modèle.

Si le jeu infini des définitions du film ethnographique ouvre un débat qui n’a jamais véritablement été tranché (Heider, 1976 ; Ruby, 2000), cet âge d’or du cinéma ethnographique durant les années 1960 a permis aux anthropologues d’approfondir leur réflexion sur les formes audiovisuelles de l’ethnologie. Par leurs pratiques filmiques, ils ont contribué à renouveler l’anthropologie de terrain, en affirmant notamment la nécessité de coproduire les savoirs, sinon de les coécrire, et de penser l’ethnographie de manière dialogique.

Ethnographie expérimentale

Tandis que les approches postmodernes et postcoloniales ont amplifié le tournant réflexif dans lequel l’anthropologie s’était elle-même engagée (Ruby, 1982), le cinéma ethnographique est devenu la cible de sérieuses critiques dans les années 1980-1990. Il a parfois été abusivement réduit à sa plus simple expression, celle d’un cinéma d’observation qui, prétendant à l’objectivité, filmerait les êtres comme des choses, sans que la diversité de ses propositions, de ses nuances et de ses intuitions soit véritablement prise en compte.

L’assaut est principalement venu des théoriciens du film et de la littérature comme Bill Nichols et Trinh Minh-Ha. Tandis que Nichols (1991) a incriminé la naïveté des ethnologues et affirmé que les cinéastes étaient mieux armés que les ethnographes-cinéastes pour forger des représentations cinématographiques de l’altérité, Trinh Minh-Ha a mis en pratique sa remise en cause des structures coloniales d’une discipline qu’elle juge sexiste et impérialiste (1989), en contribuant par l’expérimentation à l’histoire des rapports complexes entre cinéma et ethnographie (Reassemblage, 1982). Sa pratique relève de ce que Catherine Russell a appelé une « ethnographie expérimentale » (1999), autrement dit la capacité à questionner les formes dominantes de l’histoire des représentations par un cinéma expérimental qui bouscule les conventions d’écriture, tout en marquant son rejet du réalisme et de l’objectivisme.

Cette ethnographie expérimentale renoue avec toute une tradition de dialogue entre les avant-gardes, le cinéma et l’ethnologie. Les initiatives de Maya Deren en Haïti (Divine Horsemen, tourné en 1951 puis monté à titre posthume en 1985) ou de Raymonde Carasco au Mexique (Tarahumaras 78, 1979), la démarche sensible et poétique de Robert Gardner, sujet de tant de controverses anthropologiques en raison de la subjectivité revendiquée par son auteur (Forest of Bliss, 1986), constituent d’importants précédents historiques aux propositions de Lucien Castaing-Taylor et Verena Paravel (Leviathan, 2012) ou encore aux installations de vidéastes comme Bill Viola ou Ben Russell. Mais elles confirment ce que certains redoutent : « le film ethnographique court en permanence le danger de devenir un objet d’art » (Russell, 1999). S’agit-il encore d’ethnographie ou seulement d’art et de cinéma ? Comment l’un et l’autre se conjuguent-ils ? Dans quelle mesure le démantèlement de l’esthétique réaliste demeure-t-il un discours sur l’écriture des savoirs ethnographiques ? Constamment relancées, ces questions font naître de vifs débats (Pasqualino et Schneider, 2014) et justifient l’intérêt des anthropologues pour la figure de « l’artiste comme ethnographe » (Foster, 1996).

Troisième et quatrième cinémas

Les méthodes collaboratives des ethnographes-cinéastes ont également contribué à la crise l’autorité des savoirs anthropologiques, en encourageant l’essor des cinémas et des médias autochtones et en promouvant leur nécessaire étude. Dans son hommage à Margaret Mead, Rouch se félicite de cette tendance et y voit une forme d’accomplissement : « Vous voyez, chère Margaret Mead, “le travail est en cours”, puisque, désormais, Nanook of the North filme avec la caméra de Robert Flaherty » (1979).

Le travail de John Adair et Sol Worth est de ce point de vue exemplaire. Soucieux de favoriser la prise en main de caméras par les Amérindiens, ils ont élaboré à la fin des années 1960 un programme de formation au cours duquel six « bio-documentaires » ont été réalisés par des Navajo. D’après Adair et Worth, ces films font ressortir la manière singulière dont le monde est perçu individuellement et structuré culturellement par leurs auteurs. Leur travail aboutit à la publication d’un livre, Through Navajo Eyes (1972), qui jette les bases d’une approche sémio-pragmatique du film et contribue au déploiement d’une anthropologie de la communication visuelle, tout en favorisant l’émergence d’un cinéma navajo.

Pratiquement plus que théoriquement, sans jamais accompagner cet effort d’une théorie de la communication visuelle comparable à Worth, Rouch a également contribué à ce processus d’appropriation culturelle des techniques de réalisation cinématographique. Il a suscité des vocations de réalisateur chez plusieurs de ses anciens collaborateurs et a organisé des ateliers d’initiation à la réalisation dans différents pays. Ses liens [...]

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Écrit par :

  • : anthropologue, maître de conférences à l'université Paris Nanterre

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Pour citer l’article

Damien MOTTIER, « ANTHROPOLOGIE VISUELLE », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 06 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/anthropologie-visuelle/