DÜRER ALBRECHT (1471-1528)

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L'artiste et son temps

Une conscience nouvelle de l'art

Fils d'un orfèvre de Nuremberg, Dürer passa presque toute son existence dans cette ville. Malgré de nombreux points obscurs, sa vie et sa personnalité nous sont relativement bien connues grâce à des documents contemporains et surtout à plusieurs écrits autobiographiques (la Chronique familiale, faisant suite à celle que son père avait rédigée, une page d'un carnet intime, et le livre de raison dit Journal de voyage aux Pays-Bas) ; à cela s'ajoute une partie de sa correspondance et son œuvre dessiné et peint. Avec Dürer, et pour la première fois en Allemagne, un artiste échappe au quasi-anonymat, à l'ignorance qui entoure à nos yeux l'existence et la personne des artisans du Moyen Âge ; il s'affirme en pleine conscience de sa valeur et de sa dignité. Entre 1506 et 1511, il s'est représenté sur plusieurs compositions religieuses, tenant bien en évidence une inscription comprenant son nom, la date du tableau et son origine allemande : tel était son orgueil, bien légitime, d'avoir égalé les Italiens. Son autoportrait du Louvre (1493) est à notre connaissance le premier autoportrait sous forme de tableau de chevalet dans l'histoire de la peinture occidentale, mais c'est surtout dans celui du Prado (1498) qu'éclate sa fierté, mêlée d'une pointe de vanité aisément compréhensible chez un jeune homme qui s'était acquis à vingt-sept ans une vaste réputation et une situation exceptionnelle pour un artiste.

Dürer et Nuremberg

Le milieu nurembergeois, souvent invoqué pour expliquer cette métamorphose d'un artisan médiéval en artiste de la Renaissance et l'éclat de son art, n'offrait pas en réalité de conditions particulièrement propices. Sans doute la ville connaissait-elle une prospérité sans précédent et presque sans exemple dans l'Europe d'alors. Ses relations commerciales étroites avec la Péninsule, principalement avec Venise, favorisaient une meilleure connaissance de l'art italien. Mais sa richesse profita plus aux arts appliqués et décoratifs, en particulier à l'orfèvrerie, qu'à la peinture savante méditée par Dürer. Il travailla peu pour Nuremberg et s'en plaignit amèrement à la fin de sa vie, comparant, dans une lettre adressée au Conseil, les maigres profits qu'il en avait retirés aux propositions alléchantes par lesquelles Anvers avait essayé de le retenir. Les plus généreux mécènes de l'époque n'étaient pas les grands marchands et banquiers, bien que Dürer en eût reçu quelques commandes importantes, mais certains princes, à commencer par Frédéric le Sage, pour qui il exécuta, entre autres, le retable de Dresde (vers 1497, volets peut-être vers 1503), le « retable Jabach » (vers 1503-1504, volets au musée Wallraf-Richartz de Cologne, à l'Institut Staedel de Francfort et à l'Alte Pinakothek de Munich) et, en 1504, l'Adoration des rois des Offices qui est peut-être la partie centrale du « retable Jabach ». En fin de compte, Dürer semble avoir tiré moins de profit de ses tableaux (il se plaint même auprès du marchand de Francfort, Heller, d'avoir perdu temps et argent à peindre pour lui une Assomption) que de ses gravures qu'en son absence sa femme allait vendre à la foire de Francfort et qu'il emporta aux Pays-Bas en guise de monnaie d'échange.

Non seulement au point de vue matériel, mais encore par la qualité des rapports humains, une ville comme Nuremberg n'offrait pas directement de conditions favorables à l'apparition d'un nouveau type d'artiste. De ce point de vue aussi, les mécènes princiers semblent avoir témoigné plus d'estime et de considération aux artistes qu'ils employaient que les orgueilleux patriciens de la cité franconienne aux peintres qui y résidaient, simples artisans qui ne pouvaient même pas s'organiser en corporation. Dürer, il est vrai, fut lié aux plus grandes familles et eut pour meilleur ami Willibald Pirckheimer, membre de l'une d'elles. Mais il resta toujours conscient de l'ambiguïté de sa position, comme en témoigne une lettre adressée de Venise, à ce dernier, à la fin de l'année 1506 : « Lorsque Dieu m'aura donné de rentrer chez moi, je ne sais sur quel pied il faudra que je vive avec vous [...] jamais vous n'oserez parler dans la rue avec un pauvre peintre [...] Oh ! comme j'aurai froid en pensant au soleil ! Ici, je suis un seigneur, là-bas, un parasite. »

Dürer et l'humanisme

S'il put ainsi s'élever au-dessus de sa condition, il le dut sans doute à un talent supérieur, mais aussi et peut-être avant tout à sa valeur intellectuelle et à ses préoccupations de théoricien par lesquelles il se trouvait lié aux humanistes. Nombre d'entre eux appartenaient en effet aux milieux patriciens, l'étude des textes anciens étant considérée, au contraire de l'exercice d'un art, comme une activité libérale : c'est ainsi que Pirckheimer fut un éminent érudit. Si les humanistes allemands, ses contemporains, célébrèrent l'art de Dürer comme l'une des plus glorieuses illustrations de leur pays, il faut y voir la manifestation d'une fierté nationale courante à la Renaissance, la même qui, par exemple en France, faisait comparer Clouet à Michel-Ange. Mais, en louant les qualités de son esprit et le charme de sa conversation, ils l'accueillaient comme un des leurs. Dürer, en effet, ne fut pas comme nombre d'artistes de son temps, enfermé dans le cercle étroit des préoccupations de son métier. C'est ainsi que son intérêt pour les mathématiques, la perspective et l'anatomie le conduit à étudier Euclide et à entretenir une correspondance avec Kratzer, mathématicien et astronome d'Henri VIII. Attentif aux phénomènes de la nature, il fixe à l'aquarelle l'aspect d'étranges formations géologiques parfois anthropomorphes, grave sur bois un rhinocéros, dessine des sœurs siamoises ou, lors de son séjour aux Pays-Bas, entreprend une pénible excursion pour voir une baleine échouée sur le rivage. Face à la menace turque, il compose un Traité des fortifications (publié en 1527), véritable ouvrage d'urbanisme. La diversité de ses préoccupations et l'étendue de son génie en font l'égal des artistes de la Renaissance italienne, en particulier de Léonard de Vinci, avec lequel il a bien des ressemblances, sans que l'on ait pu éclaircir la façon dont s'est exercée l'influence du maître italien. Il s'est, par exemple, inspiré de ce dernier pour des dessins de musculature, pour les célèbres nœuds gravés sur bois et pour les études de physionomie qui ont préparé Jésus pa [...]

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  • : professeur d'histoire de l'art à l'université de Genève

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Pour citer l’article

Pierre VAISSE, « DÜRER ALBRECHT - (1471-1528) », Encyclopædia Universalis [en ligne], consulté le 04 décembre 2021. URL : https://www.universalis.fr/encyclopedie/albrecht-durer/